Filosofisk Praksis

Ny tegneserie: Mixed Double

2008-09-08T21:45:00.004+02:00

Min tegneserie 'Mixed Double' udkommer i dag. Læs mere her, anmeldelse her og interview her.

j.f.k.

John Cage og anæstetik

2008-08-23T21:42:00.004+02:00

Jeg har tidligere været inde på det anæstetiske i John Cages 'Four Minutes Thirtythree Seconds', så her vil jeg fokusere på stilheden som generelt anæstetisk moment ved Cages musik-filosofi.
Den tyske filosof Odo Marquard gør opmærksom på, at det æstetiske og det anæstetiske er tæt sammenknyttede - på samme måde som kunst og antikunst er det. (Marquard: Aestetica und Anaestetica, Wilhelm Fink Verlag, München 1989, p. 11) En kritisk stilllingtagen til det æstetiske er æstetisk funderet. Ligesom den moderne kunsts afvisning af kunst-æstetikken selv bliver en kunst-æstetik. Eksempel: Duchamps fjernelse af fokus fra den bearbejdede kunstgenstand ved indførelse af en masseproduceret genstand resulterer i en specifik udvælgelse af den masseproducerede genstand, der får samme status - nemlig udstillingsobjekt - som den kritiserede genstands status. Vi slipper ikke uden om det æstetiske forstået i sin radikale forstand; aistesis er græsk for 'sanselig'. Det sanselige kritiseres ved hjælp af et nyt bud på sanselighed.

Netop et sådan bud giver John Cage med sin indførelse af hverdagslyde og sine 'pauser', sine momenter af stilhed i musikken. Det anæstetiske er en kritik af det æstetiske, dvs. af æstetiseringen. Begrebet 'anæstetik' har også med sanselighed at gøre, men med modsat fortegn; i medicin taler man om anæstesi, som er bedøvelse af sanserne. På samme måde bruges begrebet filosofisk som et modsvar til æstetikkens sanselære, nemlig som en lære om bedøvelsen af sanserne. For at forstå begrebet radikalt kan vi se på Cages tekster om musik, idet han fremlægger nogle konkrete bud på en form for anæstetik.

Betingelsen for at sanse - hos Cage: at høre - er at en ikke-sansning medtænkes eller 'med-sanses'. Hvad der - groft sagt - binder musikken sammen til et 'stykke', er kausale sammenhænge mellem tonerne samt den stilhed mellem tonerne, der gør, at det hele ikke flyder sammen til en amorf masse. Kausaliteten er tonernes rækkefølge. Tonen i sig selv er uinteressant, da det er dens rolle i opbygningen af musikken, der er interessant. Tonen gives så at sige værdi qua dens sammenhæng med andre toner. Stilheden er også afgørende for tonernes værdi, da den optræder som 'huller' mellem tonerne og derved adskiller dem fra hinanden. Vi hører ikke stilheden, kun tonerne.

Men kan denne ikke-sansning ikke gives prægnans i sig selv, spørger Cage med sin musik. Ikke-sansningens momenter, tonerne i sig selv og stilheden, er netop hvad Cage kompositorisk arbejder med. I stykket 4'33 gives stilheden 4 minutter og 33 sekunders prægnans. Ikke-sansningen bliver til sansning ved at stå alene, da den udfyldes af ambiente lyde. Det samme med tonerne / lydene taget ud af musikkens kausale sammenhænge. Hverdagslyde bliver flittigt brugt af Cage. Disse lyde er kendetegnet ved ikke at indvirke intenderet på hinanden. Derfor bliver de til 'buddhaer', til toner / lyde i sig selv; de ER bare. De ER uafhængigt af andre lyde; de ER uden at være hverken årsag til eller virkning af noget:

”Where people had felt the necessity to stick sounds together to make a continuity, we four felt the opposite necessity to get rid of the glue so that sounds would be themselves.” (John Cage: Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut 1961, p. 71)

Cages musik er forsøg på 'anæstetisering' for så vidt, at modsætningen, æstetisering, er en bearbejdelse af virkelighedens sanselighed. Musik som bearbejdelse, som arrangement, som kontrol er resultat af det, man kan kalde æstetisk arbejde. Al kunst er en form for æstetisk arbejde, også Cages musik. Han kommer ikke udenom arrangementet, men forsøger gennem sit arrangement at skabe en 'lejlighed for oplevelse' (Ibid., p. 31), et koncentreret 'hul' hvorigennem oplevelsen kan få mulighed for at tage imod, hvad der tilfældigt måtte komme.

John Cage og Stilhed

2008-08-12T22:56:00.005+02:00

Dette er det første indlæg af tre om John Cages tanker i forbindelse med musik.

Stilhed. Det er hovedtermen og ledetråden gennem John Cages kompositioner. Men begrebet er brugt dialektisk; stilhed er nødvendigvis forbundet med lyd, ikke bare som 'mellemrum' mellem toner, men som lydens egen eksistensberettigelse. Stilhed findes ikke, men er et postulat; stilhed er indspundet i lyd, hævder Cage. For i et lydtomt rum vil der ikke være stilhed. Vejrtrækningen har en lyd. Men holder man vejret og lytter efter i et helt lydtomt rum, vil man høre to lyde, en høj og en lav, nemlig lyden af hhv. nervesystemet og blodcirkulationen (1). Her er altså tale om nøglebegrebet ambiens. Der er aldrig stilhed; der er omgivende lyde, skrammel, hosten, trafikstøj, naturens lyde, huset, der giver sig, kort sagt: ambiens.

Hvornår bliver stilhed så til ambiens i stedet for 'huller' mellem toner? Det gør den, når den optræder alene i tilstrækkelig lang tid. Gør den det, altså optræder alene, bliver den ikke længere stilhed, for da vil den lyttende bevidsthed begynde at fylde stilheden ud med de ambiente lyde. Stilhed som mellemrum mellem toner kan accepteres som 'ren' stilhed uden ambiens, da den er midlertidig og netop ment som stilhed, som hul eller som det ingenting, der forbinder forskellige lyde. Den er med andre ord forudsigelig. Uforudsigelig bliver den først, når de intenderede / komponerede toner fjernes. Det ambientes natur er uforudsigeligheden.

Et andet karakteristika ved stilheden som ambiens er, at rummet ikke kun af bevidstheden udfyldes med ambiens i form af lyd. Ikke kun ørerne er på arbejde. Øjnene, næsen og resten af kroppen arbejder også med at udfylde stilheden. Den iscenesatte stilhed bliver påtrængende på alle planer for recipienten.

Cages motivation for at lade publikum arbejde med skal findes i hans opfattelse af kunstens insisteren på liv. Færdigkomponeret musik ser Cage som død idealitet. Musik, der derimod er åben for uforsigelighed og for improvisation - og som endda kan medtænke det ambiente - er udtryk for livet i dets fylde. Livet er rodet, kaotisk, uden orden. Den fænomenologiske opfattelse af livet, som vi kender den fra eksistensfilosofien, må tage udgangspunkt i et oplevende jeg. Jegets oplevelse af livet som tidsligt, som konstant værende i et nu, kan ikke overskrides uden at havne i idealitet. Det samme med musikken: Det er her og nu, der gælder. Hverken i musikkens eller i livets fænomenalitet kan der tales om start, midte, slutning eller mening; alt dette gives kun som selvets adskilte efterrationalisering. Både musik og liv opleves i nuet, og enhver påtvunget kontinuitet, orden eller opskrift vil blokere for en levende tilgang.

I den levende tilgang til musik må vi berede os på enhver mulig kontinuitet - også muligheden for stilhedens uforudsigelige lydbilleder.

Note: (1) John Cage: Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut 1961, p. 23.

J.F.K.

Malte er ikke længere hos os

2008-07-04T15:55:00.002+02:00

Det er med stor sorg, jeg må meddele, at Malte Chr. Lyneborg er død efter kort tids sygdom.

Denne blog vil fortsat fungere - som mit enmands-projekt, altså med en lavere frekvens af bidrag. I Maltes ånd skal jeg dog prøve at være så produktiv som muligt og lægge tekster op med skriverier primært om æstetik.

Malte og jeg arbejdede på denne blog med den hensigt på et tidspunkt at kunne samle nogle tekster til en bog om æstetik. Dette projekt nåede vi ikke, så jeg har besluttet at gøre det selv - med udgangspunkt i tekster af os begge.

Fred være med Malte.

New Article about what it is to be Minded

2008-04-25T03:29:00.005+02:00

Here is a link to an article of mine concerning the concept of Mindedness. The article came out the 1th April in "The Journal og Consciousness, Litterature, and the Arts", housed at Lincoln University. It goes into philosophical details about some aspects of mindedness that I have not earlier written about here, and it ends relating it to the practice of architecture.

http://blackboard.lincoln.ac.uk/bbcswebdav/users/dmeyerdinkgrafe/current/articles.html

- M.C.L.

Æstetik hinsides traditionel fænomenologi: diskursivitet og fænomen

2008-01-23T12:29:00.000+01:00

Det skal her handle om den iagttagelse, at måden, man taler om verden, influerer, hvad man ser. Det såkaldt diskursive synes at være et af de parametre, som bestemmer, hvad man i sidste ende perciperer, ligesom det omvendte kan være tilfældet, nemlig at det, man perciperer, påvirker det, man taler om, og hvad man siger om det man taler om. Det er gensidige strukturer med en mangfoldighed af faktorer. Følgende tekst forsøger at antyde en forbindelse mellem diskursteori og fænomenologi med en langsigtet agenda om at samtænke dem.

I Gilles Deleuzes bog Foucault (2004) bliver et af de gennemgående motiver i skildringen af Michel Foucaults arbejde udlagt som problemet om forholdet mellem det diskursive og det ikke-diskursive. Traditionelt har været vandtætte skodder mellem diskursanalyserne og de fænomenologiske analyser af det ikke-diskursive, væren, bevidstheden osv. På sin vis vedbliver der at være lukket mellem de to for Foucault, som ser sig i modsætning til fænomenologien. Foucault insisterer nemlig i sin bog, L’archéologie du savoir, på at forblive på det diskursive niveau i sin analyse. Han vil ikke dykke ned til et undersøgelsesniveau, der er før-diskursivt, som f.eks. fænomenologien har arbejdet med, bl.a. ved underøgelse af det før-sproglige niveau i interaktionen mellem bevidstheden og verden (Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty):

Vi går ikke tilbage til før diskursen – dér hvor intet endnu sagt, og hvor tingene, knapt, er skelnelige i det grå lys [det er det niveau, som fænomenologien undersøger]; vi skal passere hinsides for at genopdage formerne som er lagt tilrette og efterladt; vi skal forblive, eller forsøge at forblive på diskursens eget niveau.

“On ne revient pas à l’en deçà du discourse – là où rien encore n’a été dit et où les choses, à peine, pointent dans une lumière grise; on ne passe pas au-delà pour retrouver les formes qu’il a disposées et laissées derrière lui; on se maintient, on essaie de se maintenir au niveau du discours lui-même.” (Foucault, L’archéologie du savoir, 1969, 66 / eng. 53).

Nu kan man mod Foucault indvende, at han i hele sin måde at tale om fænomenologien reducerer den til bestræbelsen på igennem intentionalitetsundersøgelser at kortlægge dette før-sproglige niveau (jf. Deleuze 2004, 122), hvor der er tale om en oprindelige ”rå” erfaring af verden (ibid., 97, 126). Ikke desto mindre er det ikke dækkende karakteristik af fænomenologien, men netop en lettere ”vulgær” forståelse, som Deleuze kalder det (ibid, 122).

Hvis man går til fænomenologiske værker såsom Husserls Krisis (1992/Hua: VI) og hans undersøgelser af intersubjektivitet (Husserl, 1973, Zur Phänomenologie der Intersubjektivität I, II, III/ Hua XIII, XIV, XV), så viser det sig, at erfaring og mening ikke forstås er noget, der kun opstår i et snævert intentionelt samspil mellem et isoleret subjekt og et objekt. Man kan tværtimod indvende, at Husserl allerede her lægger grunden til en fænomenologi, der går langt videre end en analyse af subjektets intentionalitet. Dette kan illustreres ved henvisning til Husserls inddragelse af den intersubjektive livsverden som parameter i meningskonstitutionen, hvor f.eks. videnskabens måde at tale om nye tekniske indsigter og apparater, integreres som en naturlig del i det enkelte individs forståelseshorisont. I Foucaults termer svarer dette til, at videnskabelig diskurs historisk har influeret den før-videnskabelige diskurs.

Foucaults kritik af fænomenologien er derfor ikke det sidste, der er sagt vedrørende meningskonstitution. Alligevel har Foucault en pointe, fænomenologien bør tage alvorligt. Fænomenologien har virkelig ikke gjort meget ud af sine analyser og udredninger af livsverden og diskurser mm. Måske var det en af de pointer, Merleau-Ponty i sine efterladte arbejdsnoter antyder at ville undersøge, når han f.eks. i en parentes bemærker, at vores perception er kulturel-historisk, ”…notre perception est culturelle-historique…” (Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, 1964, 301), eller når han skriver, at …Det er rettere tale (la parole), som konstituerer forud for mig som betydning og betydningssubjekt, et kommunikationsmiljø, et intersubjektivt, diakritisk system, som er nærværet af det talte sprog (la langue), ikke det »menneskelige« univers, den objektive ånd) – Det handler om at restituere det, i nærvær og fortid, livsverdens historie, at restituere selve kulturens nærvær, ”…C’est bien elle [la parole] qui constitue en avant de moi comme signification et sujet de signification, un milieu de communication, un système diacritique intersubjectif qui est la language au présent, non univers »humain«, esprit objectif) – Il s’agit de restituer cela, au présent et au passé, l’histoire de Lebenswelt, de restituer la présence même d’une culture.” (ibid., 227). Livsverden og sprog er nogle af perceptionens og opfattelsens kulturelt-historiske indflydelsesfaktorer. Men det blev aldrig nærmere udforsket af Merleau-Ponty (jf. ibid., 231).

Dette dilemma mellem det diskursive og det ikke-diskursive er interessant for et projekt om en æstetisk teori, der vil inddrage diskursteorien for at supplere den traditionelle fænomenologi. Men den moderne æstetik synes at være overladt til selv at skulle udforme det teoretiske stillads til forståelsen af den måde overleverede og forestillinger, det etablerede sprog, det konventionelle, det historie- og kulturspecifikke, taksonomier osv. påvirker og spiller ind i den æstetiske perception.

Den efterfølgende fænomenologiske forskning har hovedsagligt genoptaget temaer, der allerede var behandlet i den traditionelle fænomenologi. Og diskursanalysen har i store træk formået at holde stien ren og er ikke sunket ned i det ”rå” erfaring. Men som vi indledningsvist påpegede, nævner allerede Deleuze, at der i diskursanalysen ligger et latent uløst problem i forholdet mellem det diskursive og det ikke-diskursive. Det synes derfor at være tiltrængt at undersøge om ikke diskursanalysen på anden måde kunne samtænkes i den fænomenologiske meningskonstitution? Hermed kunne man få et analyseapparat, der samtidigt med at have øje for, hvad der er på færde i bevidstheds- og meningskonstitution på det subjektive plan, ikke dermed overså indflydelsen fra normsystemer, praksisser, sociale processer, adfærdsmønster, teknikker, måder at italesætte tingene på i udsagn, klassifikationstyper, måder at karakterisere på, historien, institutioner, topologier, økonomier osv. (Foucault 1969, 61/ eng. 2002, 49), som er nogle af de faktorer, der indgår i diskursanalysen, og som burde blive taget til efterretning af den fænomenologiske filosofi om livsverden for at tale som Merleau-Ponty. En fænomenologisk æstetik i bredeste forstand burde altså inkludere disse elementer, der hidtil har været negligerede i fænomenologiens udredninger af meningskonstitution.

- M.C.L.

Minimalisme, arkitektur og hjemløs æstetik

2007-11-14T14:47:00.000+01:00

Siger hjemløse boformer noget om, hvad det er at bo?

Den hjemløse boform og måden hjemløse indtager, beboer og udfylder byrummet som et arkitektonisk element, ikke som en forherligelse af svære vilkår, men som æstetisk element i byen.

Hjemløs forskanset for blikket, lys og regn bag paraplyer, Kyoto.

At være hjemløs stiller krav til at frigøre sig (frivilligt eller ufrivilligt) fra flest mulige materielle behov. Man besidder kun det mest nødvendige. Man har stor grad af mobilitet, og det giver en vis mental frihed for den hjemløse, men dette trækkes i langt de fleste tilfælde igen ned af andre og mere basale bekymringer vdr. mad, kulde og afhængighedsproblemer. Ikke at have et fast sted er en af grundbetingelserne for den hjemløse levemåde, men måske kan denne minimale boform alligevel tale til de mere normale måder at bebo på, hvor der er tale om et fast sted, et bestemt topos som udgangspunkt for dagligdagen. Dette indlæg kan ses som en dialog mellem konventionelle og ukonventionelle boformer.

Opbevaring af hjemløses boliger midt i et kryds under en højbane, klemt sammen mellem søjler i Tokyo.

En anden motivation for nærværende indlæg er at ville se det som en forundersøgelse af den arkitektoniske minimalisme, der er et gennemgående træk ved måden, hjemløse bebor. Der er tale om arkitektonisk minimalisme på to niveauer: 1) ved at alt unødvendigt eller overflødigt er fjernet, undværet, og der oftest kun er det, der dækker de minimale betingelser for at overnatte, og 2) ved at der næsten ikke er arkitektur i hjemløse boligformer, men alligevel noget på spil, som måske siger noget grundlæggende om menneskers basale måde bebo deres omgivelser på.

By af blå hjemløse-telte, der danner en organiseret beboelsesstruktur bag ved et tempel i Tokyo.

Allerede filosoffen Martin Heidegger betonede begrebet beboelse. Han indleder han teksten ”Bauen Wohnen Denken” (som jeg citerer på engelsk for læselighedens skyld) med at skrive: ”We attain to dwelling, so it seems, only by means of building.” (p.145). Man må spørge, om dette, iflg. Heidegger, så betyder, at en hjemløs ikke bebor (dwell), når han nu ikke har en bygning? Næppe, for alt afhængig af læsningen af teksten, må en af pointerne være, at der er tale om et tilegnelsesforhold i det at bebo, idet Heidegger senere siger: ”… to build is already to dwell.” (p.146). Når Heidegger derfor skriver, at vi ikke beboer arbejdspladser, fabrikker, og når han betvivler graden af beboelse i moderne, standardiseret byggeri, der har et ekstremt anonymt præg, så er det, han beskriver nok snarere muligheden for tilegnelse af sådanne steder, der er fraværende ved disse bygninger, og som gør det svært at bebo dem (ibid.).

Det er derfor tesen, at Heidegger fænomenologisk set er ude på at beskrive den hjemlighed, der ligger i at have tilegnet sig et sted til beboelse, hvilket igen må indgå som en væsentlig del af beskrivelsen af den måde mennesket er i verden. Det, begrebet hjemlighed kredser om her, er altså, at det beskriver forskellen i måden, man forholder sig og er i et hjem, til forskel fra den måde man er og forholder sig på andre steder. Det er nu pointen, at dette forhold også er til stede selv i nogle af de mest minimalistiske beboelsesformer, der manifesterer sig ved hjemløshed.

En hjemløs er lige på indkøb og lader sit hjem på hjul stå i udkanten af krydset, New York.

Boformen er jo konstant trængt og udsat, så hvordan kan der være hjemlighed for en hjemløs? Hvis der er tale om hjemlighed, er det så ikke en anden hjemlighed end den, der udspiller sig for mennesket med sit eget hjem? Og hvad betyder altså fraværet af hjem?

Tilsyneladende er det hjemlige tilhørsforhold ikke helt forsvundet. Der er en ekstrem grad af mobilitet, men den hjemløse skaber stadig en vis sfære af hjemlighed omkring sig, når vedkommende udfolder sit habengut, om end den må være af minimal karakter. Når den hjemløse skal gå til ro, skabes der nemlig en slags ramme via papkasser, soveposer osv., som giver skjul fra andres blik, læ vinden og ly fra regnen, i et hjørne eller en fold af det etableredes byggeri. Måske er redebyggeri en bevendt metafor her, for den hjemløse kan siges at bygge sig en interimistisk rede. Rammen markerer en minimal form for privatsfære i det offentlige rum, og der er tale om en afskærmelse, som både beskytter fra omverden og giver territorialt hold. Denne minimalistiske hjemlighed indikerer, noget om menneskets måde at tilegne sig omgivelserne og skabe hjemlighed.

Tilbage står spørgsmålet, om ikke dette siger noget om, hvorvidt den moderne arkitektur tager højde for denne tilbøjelighed til hjemlighed ved vores måde at tilegne os vores omgivelser på ved at gøre dem beboelige. Hvis dette ikke lader sig gøre, f.eks. pga. sterilt design og reglementer mm., risikerer muligheden for det hjemlige måske momentvis at forsvinde.

- M.C.L.

Skræmmekampagne

2007-10-31T11:35:00.000+01:00

Der føres valgkamp i Danmark, og der føres skræmmekampagne - den demokratiske valgkamps uundgåelige følgesvend. Men hvad er egentlig en skræmmekampagne?
I hvert fald er skræmmekampagnen i den grad et æstetisk element i valgkampen. Det er forsøget på at fortegne et billede af modstanderen, et billede, der virker afskrækkende. Da det ifølge dansk lovgivning ikke er tilladt at lyve om sin modstander, bliver virkemidlet til narrebilledet det retoriske: Vi befinder os altså i den æstetiske sfære. Generelt må vi sige, at valgkampens metode er æstetisk. Vi kender partiernes standpunkter. Deres politik er tilstrækkeligt professionelt sat sammen til, at vi ikke kan finde 'huller' i argumentationen. Hvert parti har som politisk program en færdig pakkeløsning, der er gennemtænkt af professionelle rådgivere, spindoktorer, erhvervsfolk etc. Der skal derfor eksperter til for at diskutere indholdets validitet og økonomiske bæredygtighed. Vi ser ingen politiker bryde sammen eller blive rådvild, for svaret på alle eventuelle indvendinger kommer som ren rygmarvsreaktion. Som sagt: Partiprogrammet er en færdig og uigennemtrængelig pakkeløsning. Denne indbyder derfor til en kamp om retorik - og ikke om reelt politisk og ideologisk indhold. Og med retorik kan man karikere sin modpart i den ønskede retning, uden dog at lyve. Den politiske diskussion er derfor i overvejende grad retorisk-æstetisk; det handler om at tage sig godt ud på tv og at virke selvsikker.

Hertil kommer det altid benyttede trick, nemlig at føre skræmmekampagne. Beskæftigelsesminister Claus Hjort-Frederiksen (V) har senest ført en af slagsen. Han peger på Asmaa Abdol-Hamid (Enhl.) som mulig betingelse for en socialdemokratisk ledet regering. Asmaa Abdol-Hamid er religiøs muslim og er derfor nem at anklage for utroværdighed, når hun skriver under på Enhedslistens principper om ligestilling mellem kønnene, afvisning af dødsstraf etc.

Hvad der både kan undre og skræmme, er imidlertid, at det æstetiske i nærværende valgkamp 2007 vejer så tungt, at indholdet i politiske budskaber synes helt glemt til fordel for politikernes fremtoning. Vi hører fx meget om Pia Kjærsgaards (DF) selvsikkerhed og troværdighed. Diverse kommunikationseksperter belærer os om slige detaljer, mens langt mindre tid bruges på at analysere og kommentere indholdet i de valgløfter og budskaber, de forskellige partier præsenterer. Dansk Folkeparti kan således foreslå et totalforbud mod tørklæder i det offentlige rum, uden at det vækker den store opmærksomhed. En enkelt journalist forsøger sig med, at dette forbud minder om tyskernes behandling af jøderne i 1930ernes Tyskland, en analogi, der igen er æstetisk (analogiens væsen indbefatter et æstetisk element) og kommer som venstreorienteret automatreaktion. En reel diskussion af forslaget udebliver. Dæmoniseringen af den politiske modstander er i den grad bundet op i den æstetiske sprogbrug. Det synes næsten som om, at når et parti fremstår som sin egen karikatur ved at komme med nærmest dæmoniske forslag, så er det ikke nødvendigvis en gave til modstanderne. Gevinsten består i at kunne kontrollere sin modstanders retorisk, altså at kunne præsentere et billede / narrebillede, simpelt hen fordi narrebilledet i skræmmekampagnen fremstår stærkere. Narrebilledet har været igennem den æstetiske vridemaskine. En venstreorienteret dæmonisering af Dansk Folkeparti vil således fremstå stærkere for vælgerne end DFs egne ytringer. For dæmoniseringen har valgt den bevidst retorisk-æstetiske tilgang, der farver budskabet på den ønskede måde.
J.F.K.

Rum og krop: rumfænomenologi

2007-10-28T23:49:00.000+01:00

Den franske sociolog og filosof Henri Lefebvre (1901-1991) spørger i sin bog ”The Production of Space” (1974/1991) om mennesket med sin krop, der har kapaciteter til at bevæge sig og handle, kan siges at skabe rum. Han afviser, at kroppens blotte optagelse eller udfyldelse af rum skulle leve op til dette. Derimod påpeger han, at der er et umiddelbart forhold mellem krop og rum: ”Before producing effects in the material realm (tools and objects), before producing itself by drawing nourishment from that realm, and before reproducing itself by generating other bodies, each living body is a space has its space: it produces itself in space and it also produces that space.” (1991: 170).
Dette er lettere dunkelt formuleret, men hvis man læser videre, bliver det sandsynligt, at Lefebvre må have en fænomenologisk forståelse til grund for formuleringen. Han taler nemlig, ligesom fænomenologien før ham, om rumlige symmetrier og retninger som noget, der ikke er eksternt for kroppen, men at de skabes med kroppens bevægelsespotentiale: ”In nature, whether organic or inorganic, symmetries (in plane or about an axis) exist whether there is bilaterality or duality, left or right, ’reflection’’, or rotation (in space); these symmetries are not properties external to bodies, however. […] Bodies – deployments of energy – produce space and produce themselves, along with their motions, according to the laws of space.” (1991: 171). Allerede Husserl og Merleau-Ponty talte på hver deres måde om den kropsliggjorte bevidstheds kinæstetiske nærvær som konstituerende for rum.
Hvis vi går lidt videre, så illustrerer han med spekulationerne om en edderkops måde at forholde sig til sit producerede rum på: ”Marx wondered whether a spider could be said to work. Does a spider obey blind instinct? Or does it have (or perhaps better, is it) an intelligence? Is it aware in any sense of what it is doing? It produces, it secretes and it occupies a space which it engenders according to its own lights: the space of its web, of its stratagems, of its needs. […] Would it be true to say that the spider spins the web as an extension of its body? As so far as it goes, yes […]. Here the production of space, beginning with the production of body, extends to the productive secretion of a ‘residence’ which serves as a tool, a means.” (1991: 173).
Man kan sige at noget parallelt gælder for mennesket. Lefebvre betoner forskellen i, at mennesket har intelligens, mens edderkoppen nærmere må sammenlignes med en muslingeskal. Mere rammende er det måske at sige, at mennesket har en bevidsthed om, at det har et hjem, at det kan bygge, at det kan fortrænge andre fra sit sted og sit territorium, at det skaber rum og produkter og tilegner sig et hjem, og at det kan reflektere på disse forhold. Man kan bruge Lefebvres eksempel med edderkoppen som fænomenologisk metafor: I menneskets omgang med verden, hvor det er med-producent af sin egen spatialitet, har det ikke et edderkoppespind, men et netværk af meningsgivende relationer i forhold til (sociale og fysiske) steder og rum i dets livsverden. Netop dette spind af et netværk er et ikke-reflekterede forhold til rum og steder, hvor kroppen er udgangspunkt for bevidsthed og handling uden, at den kropsliggjorte bevidsthed ikke bliver tematiseret eller problematiseret, fordi det kinæstetiske selv-nærvær er umiddelbart og ikke medieret som et forhold mellem to mellem krop og bevidsthed. I den forstand er bevidstheden allerede ude i rummet.
(Det må lige i parantes bemærkes, at denne læsning overordnet set ikke er repræsentativ for Lefebvre, men snarere drejer Lefebvres overordnede teori om sociale rum i en fænomenologisk retning).

- M.C.L.

Synthetic aesthetics – aesthetics of electronic media in relation to experience of space

2007-10-14T18:17:00.001+02:00

“Synthetic aesthetics” is a concept used in relation to aesthetic production of the electronic media. Synthetic can be said to indicate the artificial aspect of the work, which again can be said to have to do with the lack of direct reference to or correspondence with the “real” world. Interesting is it then that the electronic media seem to be more and more moving towards being an integrated part of our daily lives. This observation makes the posed problem of the technique, as posed by Martin Heidegger and others, seem less important and associated with an exaggerated fear that humans would become inauthentic. On the contrary we tend to be better and better able to cope naturally with technique and the electronic media. We are able to deal without further reflection and with dexterity with the extended possibilities of many layers of reality. The life on the Internet implying an advanced inter-subjective commitment in common games and shared fictive computer generated realities seem only to be a problem to administrate by relatively few persons who loose themselves into these fictive realms. For the majority it is an extension of possibilities and practices.

If we look more closely at the aesthetic possibilities in relation to electronic media, it is a rather new possibility that we can create visual and auditive spaces simulated by the electronic media. It has become an aesthetic tool, which as integrated in architectural concerns, can be used in the concern of creating spatial atmospheres and simulations. Concrete visually examples are enormous screens at street level, projectors showing more or less figurative pictures or just advanced light. Auditive examples are music and composed noise. One could also think of electronically designed and quickly changeable odours. All synthetic components of our future life world in the city; components we begin to be more and more exposed for and habituation with.

Panorama, a spatial simulation by Ricci Albenda, which was exhibited at Andrew Kreps Gallery, 525 West 22^nd Street, NY, 2007.

If we look at the architectural productions of spaces we find the possibility of simulating what could or will not be built. Here could the artist Ricci Albenda’s spatial simulation as showed on the picture an illustrative example of which way architecture might take.

In analysing the spatial simulations it might be fruitful to look at the concepts “simulacrum” and “hyper-reality”.
A simulacrum has been talked about as a copy that does not refer to anything (cf. Bourdieu) . I.e. a simulacrum is showing something that looks like something else, but does not really refer, because it is something on its own. In using the concept Bourdieu’s primary example Las Vegas is illustrative in this context. Las Vegas takes themes and events from other places and cultures and makes them into their own through simulation into simulacrum. E.g. a romantic church in Las Vegas is not a copy in as much as it could not be confused with a medieval catholic church in

France

, because norms, context, materials, etc. are completely different, whereby the Las Vegas church has lost the clear reference, although there remains elements of references. Another illustrative example is television as repetition or representation of the world, and this is not a representation, because the television transforms reality into its own domain, it has its own designed right as a simulacrum. E.g. no one confuses a reality show with “reality” – it is perhaps as if it were real life, but with an undoubtedly layer of fictive set up. Many people do take the shows seriously and this kind of television is as such something in it self through the inter-subjective frame of reference and as such a part of inter-subjective reality. In specific relation to space, it is the creation of a concrete space that does not copy or even refer to a specific other space. It could be the creation of a simulated space as extension of a room or a street that relates to the present context but is something in its own.
The concept of hyper-reality refers e.g. to the tendency to do e.g. small extraordinary features or additional colouring that could light up a picture and change the atmosphere of the work. In television we have pictures showing more of ”reality” than we could have seen ourself, giving the extra knowledge and perspectives we get in comparison to what we would have been able to recognize of the event or situation if we were there our-selves. This one of the ways the Italian philosopher Mario Perniola talks about hyper-reality (Ritual Thinking, 2000: 169-170). A similar point could be said about the additional colouring make up added to nearly every picture in the press and television. These hyped colours are hyper-real in this sense. Hyper-reality is too many details with too much reality or an over-doing of precision that anaesthetize our reality, which is one of the concrete possibilities for the electronic media.
Within game industry it is a recognized fact that too much reality will distract the player and even drag too much attention from the plot of the game that the game will loose in value and attractively. One is therefore dealing with the insight that the realism should not be too complete, but that it is necessary to keep the game on a middle level between complete simulation of reality and the symbolism of the first computer games. It is indirectly recognition of the value and usefulness of the symbolic meaning in our orientation and one is aware of the possibility of showing too much. Here the possibility of hyper-reality is a border not to be crossed if the game has to work for the consumers. But in art and architecture this border might not be respected. In spatial simulations combined with concrete architectural projects the symbolic orientation would be of less importance and the hyper-reality could be a positive and creative possibility of the extension of our spatial reality together with the creative play with simulacrum. In extreme cases one could imagine buildings and bridged being added to the city at night by projectors creating future cities as depicted by the American artist Jonah Freeman shown here (1986, 2006, Andrew Kreps Gallerie, NY).

Tegneseriemediets muligheder

2007-10-08T11:05:00.001+02:00

Først en afgrænsning.

En tegneserie er en måde at fortælle en historie på. Mediet er narrativt. Heri adskiller tegneserien sig fra billedkunsten.
Der er tale om stillestående billeder, ofte med ledsagende tekst. Dette er forskellen på tegneserien og filmens 'motion pictures'.
Tegneserien er visuelt anskueliggjort i modsætning til litteraturens rene tekst. Serieskaberen bruger tegninger, rammer, talebobler og forskellige visuelle kneb - fartstriber, springende svedperler, lydtekster: aargh, bonk, crash - til at fortælle sin historie.

Så en sammensmeltning.

Tegneserien kan ikke strengt adskilles fra billedkunsten, da også billedkunstneren ofte arbejder i serier af billeder. Sammenhængen mellem de enkelte billeder kan i både tegneserien og billedkunsten være mere eller mindre obskur og intuitiv. Det frie narrative forløb mellem billederne placerer tegneserien tæt på billedkunsten.
Heller ikke filmen kan helt adskilles fra tegneserien. Tag en tegnefilmstrimmel, hold den op mod lyset og værsgo: tegneserie. Ikke at der sker alverden mellem billederne: Der går trods alt op mod tredive billeder til et enkelt filmsekund. Tegneserien kan siges at være en slags stærkt afkortet film, nedslag i en potentiel filmstrimmel eller et filmisk medie bestående af snapshot.
Tegneseriens forskel fra litteraturen ligger også i en gråzone. Man kan fjerne tegneseriens tegninger, rammer, talebobler etc. indtil vi ender med en tekst, der ikke engang behøver at være håndskrevet. Er der da tale om en tegneserie?Det kan der være. Vi læser tegneserien som den litterære tekst: lineært, fra venstre mod højre og oppefra og nedefter i vores del af verden. Med mindre andet er anvist eller vi befinder os i fx Japan.

Og sidst en begejstring.

Når tegneserien inddrager et så bredt spektrum af kunstarter, er det klart, at de konkrete udtryk bliver så forskelligartede, som tilfældene er. Serieskaberens inspiration kan komme alle steder fra. Tegneseriens sprog forbliver dog særegent, og derfor skal den hverken konkurrere med litteraturen, billedkunsten eller filmen. Tegneserien kan noget, som lige præcis kun tegneserien kan. Serieskaberen kan visualisere, at en person kan tænke en ting og sige noget andet på samme tid samtidig med, at personen gives et udtryk, der matcher denne splittelse.

Chris Ware kan på en enkelt side i 'Jimmy Corrigan: The Smartest Kid On Earth' fortælle flere sideløbende udpluk af livsforløb ved hjælp af en diagram-agtig visuel stil - og helt uden brug af ord.

Art Spiegelman fortæller sin jødiske families Holocaust-historie - i serien 'Maus' - med det visuelle trick, at jøder er skildret med musehoveder, tyskere med kattehoveder og polakker med grisehoveder. Det giver fx den fordel, at hvis en jøde skal klæde sig ud som polak, så tager han en grisemaske uden på sit musehoved.

Jim Woodring kan fortælle sine historier om figuren 'Frank' på en måde, der fører læseren ind i en ren billedlogik. Serierne er ordløse og lader sig hverken forklare eller fortælle med ord.

Mulighederne er mange og bliver flittigt udforsket i den nye bølge af tegneserier, der i disse år skylder ind over Danmark og resten af verden. Selv er jeg kun lige begyndt at ane de uhyggeligt mange muligheder i tegneseriens unikke kombination af tekst og billeder…

- illustration af Jim Woodring.

Denne tekst er også trykt i litteraturmagasinet 'Overgrunden'.
J.F.K.

Samtale med Bloom

2007-09-05T10:44:00.000+02:00

På fredag den 7. sep. udkommer Lettre Internationale #16, hvor jeg interviewer Harold Bloom om sin litterære indflydelsesteori og muligheden for at overføre den til andre kunstarter, særligt arkitektur. http://www.lettre.dk/AVIS_16/KOSMOPOLITTEN/bloom.HTM

- M.C.L.

Kunst & Tegneserier - Foredrag på Statens Museum for Kunst

2007-08-25T16:58:00.000+02:00

Onsdag d. 29. aug. 17.00-20.00 holder jeg - sammen med Torben Hansen, redaktør af Free Comics - et foredrag om tegneserier (med ovenstående titel og sted). Vi begynder et sted i renæssancen og slutter med praksis omkring udgivelse af tegneserier. Vi kommer således vidt omkring...
J.F.K.

Temporalitet i æstetisk erfaring af rum

2007-08-18T10:39:00.000+02:00

Oplevelsen af rum kan i visse sammenhænge siges at være en æstetisk oplevelse eller æstetisk erfaring. Æstetik kommer af det græske aistetik, som netop henviser til fænomenal oplevelse. Alligevel er begrebet æstetisk oplevelse ikke pleonastisk to ord for det samme. Et sted definerer filosoffen Martin Seel en æstetiske erfaring som den forstærkede eller eksalterede erfaring - som noget, der adskiller sig fra erkendelse og sikker perception ved at være ufikseret. Det er et æstetisk spil i bevidstheden. Hermed bliver det æstetiske gjort til et særligt domæne inden for sanseerfaringen.
I forhold til oplevelsen af rum og spatialitet har man talt om, at visse rum har temporalitet. I objektiv forstand er alle rum statiske, men ved at blive oplevet, kan en tidslighed siges at trænge sig på og røbe sit nærvær. I oplevelsen ligger der, at al oplevelse sker i succession, i en subjektiv tidslighed.
I relation til rum er det særligt bevidstheden forstået som kropsligt inkorporeret, der gør dette tydeligt. Det er nemlig igennem den bevidste kropsbevægelse igennem rummet, at der opstår fænomener, som oplevelse af skift, succession og overgange. Disse er ydre tegn på den subjektive temporalitet, som fænomenerne forudsætter.
Æstetisk temporalitet er den forstærkede eller eksalterede erfaring af tidslighed. I arkitektur er der netop mulighed for at skabe det fysiske design således, at der kan opstå oplevelsen af æstetisk temporalitet. Det kan være igennem fremhævelsen af gentagelse, som giver et rumligt forløb eller rytme, markeringer eller spil med overgange, inddelinger i felter, indsnævringer eller udvidelser osv. I rum, der ikke udfordrer vores kulturelt budne og traditionelle forforståelse af rum, vil der være en tendens til, at æstetiske aspekter ikke bemærkes. Temporaliteten vil da ikke være af æstetisk eller eksalteret oplevelsesmæssig karakter.

- M.C. L.

Sloterdijks kynisme (del II)

2007-08-05T13:39:00.000+02:00

Jeg bringer her et citat fra Peter Sloterdijks Kritik af den kyniske fornuft:

"I det moderne brister de bånd, som i den klassiske tænkning holder refleksion og liv sammen. [...] Faktisk er vore dages objekterkendelse for størstedelen blevet frikoblet fra enhver forbindelse til et selv og møder nu vor bevidsthed i den udifferentierede salighed, hvorfra der ikke længere fører nogen vej tilbage til subjektiviteten. I den moderne videnskabelige erkendelse vil der aldrig kunne være tale om, at et jeg erfarer noget om sig "selv", og i den udstrækning dette jeg stadig studerer sig selv, forlader det med sin åbenlyse tendens til verdensfjern navlebeskuelse enhver realitet. I den moderne tænkning er det indre og det ydre, subjektiviteten og sagen faldet fra hinanden og blevet til to "verdener, der står fremmede for hinanden". Dermed forsvinder samtidig den klassiske præmis for at filosofere. En sætning som "kend-dig-selv" vil af moderne mennesker altid blive opfattet som en invitation ind i egotrippets eskapistiske ignorans. Den moderne refleksion frasiger sig udtrykkeligt enhver kompetence til uden videre at indlejre subjektiviteterne i de objektive sammenhænge; hvad den opdager er tværtimod afgrunden mellem de to verdener. "Selvet" ved på en hemmelighedsfuld måde, at det er forbundet med en "verden", uden at det på samme måde som i den græske kosmologi kan erkende sig selv i denne; og ingen "formidlende" instanser som for eksempel socialpsykologi eller neurofysiologi er i stand til at ændre noget ved dette. [...] For den der tænker det moderne radikalt igennem, afslører tomheden sig ved "selv"-polen og fremmedheden sig ved "verdens"-polen, og hvordan noget tomt skulle kunne genkende sig "selv" i noget fremmed, det kan vor fornuft ikke selv ved den bedste vilje forestille sig."

Kritik af den kyniske fornuft, s. 184-5

Mennesket - herunder selvfølgelig også filosoffen - befinder sig i en tilstand mellem materialitet og idealitet, siger Sloterdijk. På en slags ur-eksistentialistisk vis bliver Diogenes inkarnationen af overensstemmelsen mellem idealitet og materialitet; han lever, hvad han lærer og lærer, hvad han lever.

Dette tidlige oprør mod sokratisk dialektik er dog i moderne tid blevet næsten glemt - og slår kun igennem i visse sfærer, specielt politiske (jf. første del af dette essay nedenfor). I videnskab er der et demokratisk krav til, at resultaterne skal være gennemsigtige. Dette krav gør sig også gældende i de humanistiske videnskaber og i intellektuel tradition:

"Kravet om, at det fornuftige skal kunne gøres alment, trækker oplysningen ind i politikkens, pædagogikkens og propagandaens malstrøm. Dermed bekæmper oplysningen bevidst de ældre visdomslæreres djærve realisme, hvor det overhovedet ikke var noget problem, at masserne var tåbelige og fornuften kun for de få. Den moderne elitisme må forklæde sig demokratisk."

Kritik af den kyniske fornuft, s. 19.

Begrebet 'realisme' er her interessant. Den oplyste fornuft, vi kunne kalde den det almene eller fælles fonuftige, skal ikke underlægges en realistisk subjektivitet, men skal i stedet kun tage hensyn til en postuleret almen og fornuftig intersubjektivitet. Det enkelte, det subjektive, er fortrængt i en moderne oplyst samtale. (Netop derfor har jeg i et tidligere essay været inde på, at det subjektive ingen rolle spiller i en oplevelsesmæssig æstetisk sammenhæng.) Der er et evigt krav om demokratisering af ethvert budskab.

Derfor virker det betændt, når det indimellem kræves, at visse personer - specielt offentlige personer, politikere, intellektuelle, kulturfolk, erhvervsfolk - bibeholder en synlig relation mellem deres ideologi og deres levede liv. Vi har en oplysningstradition, der i mere end 2000 år har bekæmpet denne relation.

I den demokratiske kommunikations tjeneste skal enhver subjektivitet kunne yderliggøres i det almene, hvilket er en aflivning af det egentligt subjektive. At ville hjælpe sig selv gennem diverse selvhjælpskurser er ikke en egentlig hjælp til selvet i subjektiv forstand, men en hjælp til det almene subjekt i demokratisk forstand. Det er en hjælp til at kunne navigere bedre som alment subjekt blandt almene subjekter.

- J.F.K.

Fuzzy aesthetics and the concept of aesthetic field

2007-07-07T00:42:00.000+02:00

The link is to the paper I presented at Aarhus University in June. It is about the limits of aesthetics, presents the concept of the aesthetic field, and relates this to the concept of mindedness.
A survey of all the papers presented (where I would like to recomend the paper by Martin Seel): link

Æstetisk etik

2007-06-19T11:59:00.000+02:00

I forlængelse af nedenstående indlæg af Johan, vil jeg komme med mit bud på forholdet mellem det levede liv og den teoretiske etik, mellem det gjorte og det sagte. Jeg tilslutter mig Peter Sloterdijks fine pointe, om at der er en tendens til misforhold mellem handling og teori. Jeg vil dog ikke gå så langt og kalde det den kyniske fornuft. Jeg mener, det ”kyniske” langt hen ad vejen er et udtryk for teoretikernes manglende evne til teoretisk at sætte ord på det, der foregår i praksis.

Når Sloterdijk peger på Diogenes, vil jeg pege på Kant. Kants etik har haft endnu større indflydelse end Diogenes’ resignation, som ingen alligevel har vidst, hvad de skulle stille op med. Kant opstiller en morallov, det kategoriske imperativ, som nogenlunde fortæller, at man skal handle, så handlingen ville kunne være den rigtige for alle mennesker til alle tider. Alene vores sociologiske og antropologiske erfaringer siger, at der er noget helt galt her: Forskellige handlinger er rigtige eller forkerte i forskellige samfund til forskellige tider. Et andet argument imod den kantianske model er, at det er de færreste beslutningsprocesser, der giver een mulighed for reflekterende at overveje, hvad der måtte være den rigtige handling. Fænomenologisk betragtet må beslutnings- og handlingsprocesser snarere ses som noget, der foregår mere spontant, end den kantianske model tillader. Alligevel har filosofien haft en enorm tøven over for at bryde med det kantianske ideal.

Mit bud er, at etikken er blevet æstetiseret. Den rigtige handlen er en opmærksomhed og sans for samfundets normer, idealforestillinger om gode handlinger, og vigtigst af alt det handlende individs forståelse af den enkelte, konkrete situation med alle dens undertoner af ironi, fornemmelse for diskurs form, omgangsform, påklædning, talestyrke og måde, gestikulation, personlig fremtoning. Det er den spontane forståelse af de præsente omgivelser. Og dette er ikke noget, man teoretisk kan lære. Hvis man derfor skal forstå en handling, skal man begynde at se på de sociale og æstetiske elementer og deres indvirken på vores mere ideale forestillinger eller kantianske idéer om at kunne universalisere vores handlinger. For at bruge et kantiansk vokabular kan man sige, at dette er en genlancering af dømmekraften i bredeste forstand, som det der spiller ind på den praktiske fornufts område.

Det er med andre ord utilstrækkeligt at ville forstå den gode handling som et produkt af teoretiske og refleksive overvejelser. Man handler snarere spontant, ud fra uartikulerede fornemmelser i før-refleksivt i praksisformer, og grunden til, at man kan handle så hurtigt, er, fordi handlingsformernes overordnede struktur er nedlejret i os gennem livserfaring. Vi har et ”baggrundssindelag”, det jeg andre steder har kaldt, at vi er minded på en særlig måde, og det er herudfra, vi handler. Baggrundssindelaget er dannet igennem vores historiske omgang med andre mennesker, venner, familie, lærer og voksenbekendtskaber, i diskurs, gennem læsning og alt, hvad der har kunnet præge os. Det udvikler sig fra tidligt barndom i en proces, der måske bliver mere træg, som vi bliver ældre, men principielt aldrig ender. Det er igennem hele vores baggrundssindelag, vi intuitivt forstår den sociale og etiske situation, vi handler i. Det er baggrundssindelaget, der har givet os mulighed for at udvikle forståelse for de subtile undertoner i en situation, såsom ironi, sarkasme, hvilket netop er eksempler på situationer, som de klassiske moral- og handlingsteorier har haft problemer med at håndtere, f.eks. fordi ironien i situationen kan gøre det tilladeligt at sige ting, man ikke mener, men som der dog er noget om. Baggrundssindelaget betinger generelt set alle intentionelle akter, dvs. også intentionelle akter uden for det etiske domæne, f.eks. det rent æstetiske. Hermed argumenterer jeg for, at der er sammenfald mellem etik og æstetik, at der er sammenfald mellem den måde, vi forstår en moralsk handlingssituation, og den måde vi opfatter i den æstetiske erfaring. Fællestrækkene mellem disse to betyder dog ikke, at etik og æstetik er det samme, at forskellene udviskes, men at det er frugtbart at forstå dem i relation til hinanden. - M.C.L.

Peter Sloterdijks kynisme (del I)

2007-06-16T17:55:00.000+02:00

Vi taler meget om, at der skal være overensstemmelse mellem det man siger og det man gør. Det værste, en politiker kan komme ud for, er at blive beskyldt for dobbeltmoral - forstået som manglende overensstemmelse mellem på den ene side dennes politisk-ideologiske handlinger og holdninger og på den anden side dennes personlige og private handlinger og holdninger.

Et par eksempler: Helle Thorning-Schmidt og Ritt Bjerregaard er to fremtrædende socialdemokrater (hhv. formand for socialdemokraterne og borgmester i København), som begge beskyldes for private luksuøse tilbøjeligheder. Thorning-Schmidt blev kaldt Gucci-Helle med reference til hendes svaghed for dyrt designertøj. Og Bjerregaard blev beskyldt for at indlogere sig på meget dyre hoteller samt at have ulovlige luksuslejligheder i København. Som socialdemokrater - pr. definition de svage borgeres beskyttere - er det ikke velanset at vælte sig i luksus.

Et andet eksempel finder vi i den generelle holdning til politiske yderfløje: Autonome og kommunister beskyldes for ikke personligt at leve op til deres egne idealer. Således bor og ejer fx mange venstreorienterede i nogle af Danmarks dyreste lejligheder på Østerbro.

Omvendt vandt socialdemokraten Mette Frederiksen stor respekt - og tilsvarende mange stemmer - da hun flyttede til sin valgkreds, Ballerup, for at komme tættere på sine vælgere. Det viser, at hun også rent fysisk-kropsligt går ind for sin sag. Hun kan sige til sine vælgere: "Se, jeg mener ikke bare det samme som jer, jeg ER ligesom jer."

Også filosoffer - specielt indenfor normativ etik - kan afkræves at efterleve deres foreskrivende idealer. Lever man ikke i henhold til sine normative værdier, bliver man som regel anklaget for dobbeltmoral.

Men hvorfor disse indvendinger? Hvorfor kræves der overensstemmelse mellem den "ydre" og den "indre" verden? Overensstemmelsen mellem det, man siger og det, man gør, har længe været ikke-eksisterende i filosofien, hævder filosoffen Peter Sloterdijk. I sin 'Kritik af den kyniske fornuft' skriver Sloterdijk således:

"Hos filosoffen, sandhedselskeren og det bevidste livs menneske må liv og lære stemme overens. Centrum i enhver lære er det, dens tilhængere legemliggør af den. [...] Men hvis filosoffen er kaldet til i egen person at leve det, han lærer, så bliver hans opgave i kritisk forstand meget mere end det: nemlig at lære hvad han lever. Siden tidernes morgen har enhver idealitet været nødt til at materialisere sig og enhver materialitet nødt til at idealisere sig for at blive virkelig for os som et væsen midt imellem. [...] At legemliggøre en lære, det er det samme som at gøre sig til dens medium."
(Kritik af den kyniske fornuft, s. 34)

Sloterdijk skriver videre i sit værk, at kynikeren Diogenes bliver inkarnationen af overensstemmelsen mellem idealitet og materialitet. Diogenes er nok mest berømt for at være den oldtids-filosof, der satte sig ned i en tønde og nægtede at tale for i stedet udelukkende at gestikulere med sin pegefinger. Han gjorde dog meget udover dette: På torvet i Athen, hvor blandt andre dialektikeren Sokrates huserede, udspillede sig efter sigende flere scener, hvor Diogenes både pissede, sked og kopulerede - selvfølgelig til folks store forargelse.

Men nu til vor egen tid. Hvis liv og lære bør gå hånd i hånd, behøver vi ikke at gå tilbage til den ekstreme Diogenes' metode. Hvad vi dog bør undgå, er at prædike en moral, vi ikke selv kan leve op til. Netop derfor er den normative etiske retning, fx i form af utilitarismen, så provokerende. Utilitarismen kræver, at vi skal maksimere 'det gode' i alle de valg, vi træffer. Nu vil jeg ikke i denne omgang gå ind i en etisk diskussion, men i stedet insistere på at undgå diskussionen, da diskussionen, i henhold til den filosofi, vi lærer af Diogenes, i sig selv er en flugt fra det levede liv. På denne måde kan Diogenes siges at være den første eksistentialist (Ibid. s. 39). Jo mere krævende den etiske retning bliver - og her må utilitarismen tage førstepladsen - des mere umulig bliver den at omsætte til praksis. Og én ting kan vi være næsten sikre på: Fortaleren for utilitarismen vil næppe selv (kunne) leve op til sin teori.

Derfor kan vi ifølge Sloterdijk tillade os ikke at tage den normative etik alvorligt. I hvert ikke sålænge dens fortalere ikke selv lever op til den. At vi alligevel i den vestlige civilisation er nået dertil, at idealitet og materialitet ikke længere behøver stemme overens, vil jeg behandle i anden del af dette essay...

Det subjektives myte

2007-06-10T17:30:00.000+02:00

Jeg har tidligere været inde på Donald Davidsons afvisning af det subjektives relevans. Maltes provokation nedenfor kræver en uddybning herfra. Subjektive tankesystemers forskel fra sociale tankesystemer er temmelig begrænset, hævder Davidson, og jeg skal her prøve at forklare hvorfor.

"[D]ie mögliche Differenz zwischen individuellen oder sozialen Gedankensystemen [ist] begrenzt", hævder Davidson (Der Mythos des Subjektiven, s. 85). Grunden hertil er, at vi uddannes i en bestemt kultur, i et bestemt samfund, og erhverver herved et bestemt begrebsapparat. Dvs. alle modsætninger, alle antagonismer, protester, individualiteter etc. må for foregå indenfor dette begrebsapparat.

Vender vi os til æstetikken og til kunstværket bliver pointen, at det subjektive bidrag til kunstforståelsen smelter sammen med den intersubjektive reception. Kunstværket som objekt spiller sig op imod enhver tænkelig intersubjektiv reception indenfor de begrebsmæssige rammer, begge dele er underlagt. Der findes med andre ord ikke et individuelt begrebsskema, der kan have indflydelse på det æstetiske felt. Begrebsskemaet er tillært i en intersubjektiv kontekst og det individuelle bliver derfor blot en navigering indenfor et kendt begrebsskema.

Som tidligere nævnt kan den subjektive tanke, ytring og mening - i det hele taget: det subjektive bidrag - føres tilbage til et intersubjektivt forhold, hvori et fælles sprog tillæres, som er forankret i en objektiv verden. Måden, vi lærer at tale og tænke på, er tillært. Derfor kan der ikke tænkes strengt privat-subjektive tanker, da disses begrebslighed kan føres tilbage til et fælles sprog og tænkemåde.

En anden konsekvens af Davidsons påstand om den manglende subjektivitets gyldighed er, at skepticismen er falsk. Også skepticismens formulering er nemlig forudsat af et tillært begrebsskema. Vi kommer, populært sagt, derved til at bruge vores verden til at benægte vores verden med. Vi forudsætter altså, hvad vi samtidig benægter.

Om indre, subjektive tilstande siger Davidson: "Es liegt jedoch offenbar auf der Hand, dass es solche Zustände gar nicht gibt, jedenfalls nicht, wenn sie sich in Worten ausdrücken lassen sollen." (Ibid. s. 104) Den tilføjede opblødning er her ganske interessant. At oversætte subjektive tilstande til ord vidner måske alligevel om indre, subjektive tilstande, erkender Davidson, men han vedholder samtidig, at ordene er intersubjektive og at de indre tilstande derfor er en slags 'Ding an Sich', om hvilke vi intet kan sige. Enhver udsigelse foregår i et intersubjektivt rum, og udsigelsen repræsenterer ikke andet end sig selv; den repræsenterer ikke en subjektiv tilstand, for hvordan skulle en sådan tilstand kunne udpeges på anden måde end med udsigelsen. Den subjektive tilstand er derfor en irrelevant 'Ding an Sich'. Også i æstetisk sammenhæng, hvor vi kan operere med objekter og udsigelser. Udsigelserne optager her både det intersubjektive og det subjektive lag.

Om det subjektive kan vi kun sige, at udsagte tanker kan henledes til et subjekt, hævder Davidson. Men muligheden for overhovedet at have tanker kræver fælles målestokke om objektivitet og sandhed. (Ibid. s. 107).
J.F.K.

Det æstetiske felt

2007-06-06T15:48:00.000+02:00

Den klassiske kunsthistorie og kunstfilosofi kan siges at ville se kunstværket som autonomt, hvilket giver det en form for transcendent status. Fortolkningen af værket overskrider det enkelte menneskes mulighed for at forstå det til bunds - det overskrider muligheden for at give det en udtømmende og fuldstændig fortolkning. Værkets status har karakter af at gøre det enkelte subjekts bidrag overflødigt. Den tilgang, jeg vil forsøge at fremstille, benægter ikke kunstværkets autonomi, men forklarer den som resultatet af hvad, der udfolder sig inden for en bredere ramme. Med andre ord er den ene udlægning af konsekvensen af dette relativismens given afkald på muligheden for at forstå værket - eller en værkanalyse, der benægter subjektivitetens relevans (dette er parantes bemærket en udbredt opfattelse, men fejlagtigt, fordi man derved overser subjektets positive bidrag i konstitutionsprocesserne). Den anden mulighed er, at man må tilnærme sig værket igennem en forståelse af konteksten i bredeste forstand. Det sidste indbefatter en historisk, udviklingsmæssig forståelse af det samfund, værket befinder sig i, tiden den blev fremstillet i og denne tids habitus, den mellemliggende periode og herigennem en kortlægning af vores samtids mulighedsbetingelser for at tillægge værket betydning. Det, jeg argumenterer for, er, at kunstværket udspiller sig i et rum, man kan kalde det æstetiske felt. Det kan siges at bestå af tre poler: 1) objektivitet, 2) subjektivitet og 3) intersubjektivitet, men det kan samtidigt ikke på nogen måde siges at udgøres kun af en af polerne i isolation. En isoleret betragtning kan godt nok have sin berettigelse set som en delundersøgelse, men det vil give et forvrænget resultat på egen hånd uden blik for det andet. Iflg. denne analysemodel knytter der sig til (1) objektivitets-aspektet værket og dets kontekst qua fysiske, med proportioner, størrelsesforhold, materialer, bearbejdelse, lysforhold, lugte, akustik, mm. Til (2) det subjektive ligger receptionsæstetikken og det perceptionsfænomenologiske. Hvis dette skal forstås uddybende, må man se på subjektivitetens perceptionskonstitution, både de receptive passive og de aktive processer for også at få øjnene op for de processer, det subjektive yder i konstitutionen af det objektive og intersubjektive. Her spiller hele subjektets historicitet ind sammen med dets livsverden. Det går helt fra den måde, man er opdraget, dannet og uddannet på, til hvilket dimensioner af verden man er interessemæssigt henført til og optaget af. Man kan sige, at det er en vis form for stemthed af personen. Det er det, jeg før har kaldt mindedness eller baggrundssindelag, som er det, der betinger alle intentionelle akter og dermed former baggrunden for det sind, der tænker, føler og sanser. Den måde, ens sindelag er stemt eller den måde, man er minded på, er som den sidste pol også afhængig af (3) den intersubjektive dimension. Det er de socio- og psykogenetiske processer for nu at låne begreber fra sociologen Norbert Elias. Det er den måde, man som person bliver præget af de sociale processer, hvis formation selv er dannet på baggrund af den socio-historiske udvikling. Det er normsæt, måder at gøre tingene på, tillærte sociale mønstre osv. I forbindelse med det konkrete æstetiske felt og forståelsen af et kunstværk, er det på den anden side også den sociale og normative kontekst, kunstværket indgår i og som det må forstås som opstået ud af.
Det er tanken, at alle æstetiske (/aisthetiske) fænomener kan forstås i dette trebenede felt.

Dette var i øvrigt een af de pointer, jeg præsenterede i et paper i weekenden til konferencen, The limits of Aethetics, på Forskerskolen ved de Æstetiske Fag, som i den kommende tid også ligger forelæsningen ud i sin fulde form for evt. interesserede sammen med de andre bidrag.

- M.C.L.

Fænomenologisk-æstetisk forståelse af rum

2007-05-30T11:06:00.000+02:00

Jeg bringer her et uddrag, den første halvdel, af det paper, jeg for et par uger siden præsenterede til en konference i Pittsburgh. Jeg har udeladt den sidste del. Den største del af det udeladte omhandler begrebet atmosfære, som jeg allerede har skrevet om på denne blog. Den sidste del af det drejer sig om begrebet mindedness, som jeg forsøger at tænke som en betingende attitude eller før-intentionel baggrundsindstilling, som influerer den måde, vi som stemte subjekter oplever. Dette er udeladt, fordi jeg vil behandle det særskilt ved en senere lejlighed. Det, jeg bringer, handler om nærvær og fænomenologisk forståelse af rum.

1. I would like to begin mentioning a discussion introduced by Hans Ulrich Gumbrecht. It is the understanding of an aesthetic dimension as proposed by Gumbrecht in his book Production of Presence. Gumbrecht talks about that there being more to experience than just interpretation. In doing this he tries to challenge the paradigm within prevailing hermeneutics that every phenomenon should be seen as an object for interpretation. If we look at the Italian philosopher Gianni Vattimo, he is, agreeing with Gumbrecht’s observation about the dominance of hermeneutics. Vattimo writes: “That each experience of truth is an experience of interpretation is almost a truism in today’s culture.” (Vattimo, 1997: 5). But Gumbrecht wants point at the dimensions that are non-interpretative, which he calls the production of presence. He explains this concept, the production of presence, by referring to the German philosopher Martin Seel and his concept of appearence (Erscheinung), which Seel explains by referring to experience in an aesthetic perspective (Gumbrecht, 2004: 63). Gumbrecht says that “… objects of aesthetic experience (and here it is important, once again, to insist that I am speaking of “lived experience” of Erleben) are characterized by an oscillation between presence effects and meaning effects.” (Gumbrecht, 2004: 107). In other words it is Gumbrecht’s point that we (in the normal understanding of the aesthetic experience) fail to recognize the dimension of the presence production. (And this presence might, in part, be understood as the subject’s being presently aware in the situation taking an aesthetic attitude towards the world.) –
Gumbrecht is not unaware of presence and meaning being intertwined. He even writes: “For us, presence phenomena always come as “presence effects” because they are necessarily surrounded by, wrapped into, and perhaps even mediated by clouds and cushions of meaning.” (Gumbrecht, 2004: 106). But it is Gumbrecht’s point that the production of presence is generally neglected.
And I will now proceed, in more detail, to develop how I think presence effects could be understood in relation to our aesthetic experience of space and what could be called the intersubjective atunement to the architectonical space. It will be the development of a course inspired by Gumbrecht’s point towards an aesthetic-phenomenological understanding of space, rather than going further into the discussion Gumbrecht has introduced. One of the reasons for this is that Gumbrecht himself does not go into phenomenological details with regard to the presence phenomenon – he has the tendency to stay on the surface, just pointing out that there is something to investigate and positioning himself against prevalent hermeneutics (such as Derrida who he e.g. accuses for neglecting the presence phenomena).

2. I’ll begin this task by pointing towards some phenomenological aspects of space, which might be useful, when we want to understand the aesthetic presence in our surrounding architectural spaces. Some of the underlining key aspects in this paper for the thinking of space are: a) the dimension of time, b) the relation to the embodiment of the perceiving consciousness, and c) consciousness as embedded in the world.

a) [TIME] Phenomenologically, space can be seen as indebted to time (i.e. subjective time in contrast to the objective counting of time). Without temporal succession and temporality in connection to bodily movement, it is difficult phenomenologically to see how we could understand space as given in its three-dimensionality. The classical, phenomenological analysis of time made by Husserl expresses time exactly as being some kind of precondition for space (Husserl, 1966). This points to the importance of thinking time with space, a point which is also underlined by recent phenomenology, e.g. Sheets-Johnstone (in her The Primacy of Movement, 1999).
In connection to a phenomenology of space and architecture, this gives us a hint about the importance of regarding space dynamically, i.e. being aware of space as something that is experienced in and through movement. We are moving around in architectonical spaces, and phenomenologically we never experience a building from the theoretical and static point of view, as it is the case when space is designed on paper or on a computer. There are different aspects of this: one is the specific dynamic, i.e. that the subject is moving, directing, etc. in certain manners, when he or her experiences space. The other consequence is that when we experience a space we never do it without having entered the room in a specific way, having or lacking a sense of where it might lead us to – and other aspects might be added. My preliminary point is here that a space is not an isolated unit, but something in a context within a horizon of the moving and perceiving subjects.
The relation to time can be detailed a little: I am here developing the thought also presented by Husserl in his lectures over consciousness of inner time, but it is also a point that can be found in the work by Merleau-Ponty (1945). Both they speak about describing the present now, not as isolated points of present nows, but the present moment as a broad present now, including the sense of the just-past and the about-to-come, or as formulated in their terminology: in the presence experience the temporal structure consist in retention, primary impression, and protention. This temporal structure of the now underlines the above mentioned point that the way space is experienced is also dependent on what is behind the subject or around the corner, as just experienced. The same holds for the not yet-seen space or our expectations to what will come, how the spatiality will develop – e.g. walking into the next room.

b) [EMBODIMENT] I also think it is relevant to mention the connection to the body. As much phenomenological research has indicated, it is the moving body that is experiencing the space. It here becomes a phenomenological point that e.g. the human body is mostly moving around horizontally in a vertical position with the view most often directed horizontally, unless the architecture suggests us to do otherwise, e.g. by stairs, vertical lines like columns, long windows, elevators or the like, another example that, by the way, also points to the dependence of culture is exemplified in traditional Japanese housing. Here the human activity is being carried out one meter below what we do in the West, because they conduct live, eating, working, and sleeping at floor. –
I think these considerations indicate how architecture could be fruitfully regarded as the art of designing space for embodied conscious persons embedded dynamically in space. And I think this implies possibilities of manipulating, suggesting, and directing our view and bodily movements in the designed space. In this way designed space is not only to be understood as design of the superficial and visual, more fundamental it is the plotting of a course for the way to move around and behave in a room, in space, and because the norms of society are connected to our human behaviour, this ultimately points to architecture having the possibility to suggesting a part of how to live our life, which eventually brings in the ethically dimension in the aesthetic realm – it becomes a question about life practises.
I will lay aside how aesthetics touches upon ethics in what concerns its possibilities of suggesting how to behave, direct, and live in the designed space, and I then admit that there, of course, are more to the story of how we live our life than the designed objects and architectonic spaces; indiscriminately we could mention various sociological factors such as roles, codes, norms, traditions of the specific culture, and human physical adaptation through evolution could be mentioned, because it seems to give some ground condition for how human life is lived. I will leave this aside and proceed to the next, which is the understanding of consciousness as embedded in the world.

-M.C.L.

Street art eller stille oprør

2007-05-25T00:27:00.001+02:00

Gadekunst eller street art, som det hedder, er i højere grad gået væk fra graffitien over til papir. Udover at fjerne de dyre regninger for oprydning, var det som indvarslingen af en fornyet seriøsitet i feltet. Det mere hærværksagtige er gledet i baggrunden, og ud kommer der plakatmalerier, klistermærker, papirklip, skabeloner, collager dekoreret med spraymaling og tusch mm. I forhold til graffiti har den fået et mere eksistentielt præg, og den begynder i det hele taget at minde os om, at kunsten for alvor har indtaget gaden.
Sociologisk betragtet kan man se, at fænomenet ikke forekommer i alle områder af byerne og ikke alle af byer. Det er de mere alternative områder med undergrund og en alternativ kunstscene. Således finder vi ikke fænomenet i etablerede gallerikvarterer, men der hvor kreative befolknings-grupper mellem 20 og 40 år har deres indforstået hippe centrer, som ikke endnu er blevet etablerede. At et kvarter bliver for etableret synes på sigt helt at kunne ødelægge det: Kvarteret bliver usexet for den alternative scene.
Jeg ser gadekunsten som et stille oprør mod det etablerede samfund. Og hvorfor kun stille, jo, fordi det efterhånden er almen accepteret viden, at selv outsideren eller kunstneren er del af samfundet, hvilket umuliggjorde oprør. Tilbage er der så at rette sig indad, hvilket den øgede tiltrækning mod alternative religioner vel er et udtryk for, allerede er en tendens. Parallelt med dette er også kunsten generelt set igen blevet mere eksistentielt i sit udtryk.

- M.C.L.

Eksempel på marketskræfters indvirken på det, der kunne have været offentligt sacrale byrum

2007-05-15T14:47:00.000+02:00

Jeg bringer her fire billeder fra Pittsburgh af den måde, de bygger tæt og højt omkring deres kirker, som derved kommer til at virke små og ubetydelige, underligt uhellige, usacrale. Det er den amerikanske version af kapitalismens magt over byplanlægningens traditionelle ambitioner om at give plads omkring kirkerne. Da kirkerne i USA ikke er statsejede, indtager de ikke en særplads, som byplanlægningen og lokalplanerne skal tage højde for. Kirkerne har i denne henseende samme status som firmadomiciler og andre privatejede bygninger. Der er derfor heller ikke et offentligt rum offentlige omkring kirkerne, da kirkerne ikke selv er offentlige, men tænkes som sekter, der som al anden privat virksomhed forsøger at hverve "kunder i butikken", og ligesom ingen firmaer må behandles bedre end andre fra det offentliges side, må heller ikke kirker indtage en æstetisk særstatus, udover hvad de formår inden for deres eget parcel. Politisk set er det en konsekvens af at have adskilt stat fra kirke, men en særlig variation af denne, for i andre lande, hvor stat og kirke er adskilt, har det ikke nødvendigvis haft samme konsekvenser. Forskellen kan måske ses ved, at USA i sin urbane udvikling meget tidligt adskilte kirke fra stat, hvilket gjorde, at deres placering ikke blev et offenligt anliggende.

- M.C.L.

Kommentar til: Om æstetiske dimensioner er en objektiv del af virkeligheden

2007-05-09T21:17:00.000+02:00

Det interessante i denne sammenhæng (jf. overskriften), synes jeg, er, at æstetiske domme utvivlsomt er resultat af en opdragelse, dvs. et i verden objektivt forhold. Opdragelsen foregår på flere niveauer: økonomisk-materielt (jf. Marx), politisk, familiært, religiøst etc.

Her er, hvad Donald Davidson siger, ganske vist i en lidt anden sammenhæng, men stadig, mener jeg, frugtbar i denne her kontekst (og sorry, at jeg kun har teksten i en tysk oversættelse):

"In den einfachsten und besonderes grundlegenden Fällen leiten Wörter und Sätze ihre Bedeutung von den Gegenständen und von den Umständen her, unter denen sie erlernt worden sind."
(Fra essayet "Der Mythos des Subjektiven" - i tysk oversættelse).

Davidson peger her på, at alle domme over og i verden foregår gennem et sprog, der er tillært i verden. Om sproget ligefrem er objektivt, ved jeg ikke, men i hvert fald er det intersubjektivt. Derfor giver jeg Davidson ret i, at alle domme muligvis har en subjektiv bevæggrund, men de udsiges i et intersubjektivt fællesskab med sproget som intersubjektivt hjælpemiddel. Sproget fungerer, iflg. Davidson, som en intersubjektiv interaktion med den objektive verden (genstande, omstændigheder etc.). At det forholder sig sådan, kan man vel godt kalde et objektivt forhold.

J.F.K.

Om æstetiske dimensioner er en objektiv del af virkeligheden

2007-04-09T23:50:00.000+02:00

Filosoffen John McDowell stiller i sit essay, “Aesthetic Value, Objectivity, and the Fabric of the World” fra bogen Mind, Value and Reality (1998), spørgsmålet, om (æstetiske og etiske) værdier er en del af den objektive verden. Ved henvisning til en anden filosof, nemlig J.L. Makie arbejdes med muligheden af, at værdier er ”[a] part of the fabric of the world” (Makie, Ethics: Inventing Right and Wrong, 1977: 15). Videre hævdes Makie at påstå, at værdier ikke findes i verden, men er noget, der projekteres ind i verden igennem subjektive responser. I en fænomenologisk terminologi vil det svare til, at de æstetiske værdier er noget, der skabes som et led i bevidsthedens konstitution af verden ved æstetiske erfaring.

I McDowells opsummerende slutning, skriver han lidt tvetydigt, at han ikke har kastet tvivl på Makies antagelse om, at værdier ikke er et objektivt aspekt ved verden (McDowell, 1998: 129). Alligevel kan man ikke vende denne dobbeltnegation om og tro, at McDowell dermed siger, at værdidomme er rent subjektive størrelser. McDowell leder efter en anden udvej.

Han foreslår at løsrive begrebet om ”the fabric of the world” fra ”objektivitet” for dermed at gøre det muligt at betragte forskellige muligheder for forståelsen af, at (æstetisk og etiske) værdier skulle være en del af den (objektive) verden. Uden endelig løsning af problemet slutter McDowell her officielt sit paper, men han fortsætter i en note, hvor han peger på en mulig kandidat:

”…an experience is of an objective reality if its object is independent of the experience itself. […] And we should ask ourselves whether something’s being independent of each particular experience might not be enough to secure as much truth as we want for the thesis that “knowledge is of what is there anyway”.” (ibid.).

Han antyder altså, at spørgsmålet, om en æstetisk dom er en del af den objektive verden skal afgøres mht. de æstetiske aspekter af objektet er uafhængige af oplevelsen af objektet. Hermed overlades læseren så til selv at afgøre, om en æstetisk aspekt (man kunne være tilbøjelig til at sige kvalitet) er noget uafhængigt af den enkelte sansning.

Som jeg ser det, afhænger (æstetiske og etiske) værdier af subjektive domme. Men som McDowell indirekte påpeger, så er værdidomme ikke tilfældigt og subjektivt styrede: Vi regner med, at andre mennesker kan være enige med os i en dom som ”Huset er flot og gult”, men vi ved også, at de kan være uenige. Det, der gør forskellen, er, hvordan mennesket er indstillet overfor for verden. Et gråt hus fra tresserne kan være imponerende for en, der aldrig har set et før, men lige er kommet fra en anden kultur. Der synes at være noget socialt-normativt eller intersubjektivt på spil, der har vores med begrebsdannelser at gøre, uddannelse, erfaring og dannelse, det at have en kollektiv erfaringshorisont og en bestemt social referenceramme.

Dette er bl.a., hvad jeg mener, der ligger i, at en person er minded. Lad os kort se på, hvad der ligger i dette begreb, først hos McDowell i bogen ”Mind and World”:

“Human beings mature into being at home in the space of reasons or, what comes to the same thing, living their lives in the world; we can make sense of that by noting that the language into which a human being is first initiated stands over against her as a prior embodiment of mindedness.” (McDowell, 1994: 125).

Mindedness beskrives her som kropsliggjort bevidsthed, der gennem historicitet (dette begreb ekspliciterer, at subjektet forstås som noget, der lever igennem tid, historisk og ikke kun på et isoleret tidspunkt) har lært om og tilpasset sig verden, bl.a. igennem sproget.

Hvis man supplerer denne beskrivelse med en fra Pippins udlægning af Hegels begreb om ånd, hvor han også bruger begrebet, får man lidt flere aspekter inddraget ved begrebet:

“The question of spirit is not one that can be settled by ‘external reflection’ on its substantial nature. The achievement of a certain form of collective mindedness, a way of living out a certain form of self-understanding, a living out made possible at all by what we collectively do, determines whether we are spiritual beings or not, and so whether or not we can ‘realize’ (verwirklichen) what it is to be spiritual, to be free.” (Robert B. Pippin, “Naturalness and Mindedness: Hegel’s Compatibilism”, 2000: 202 (http://home.uchicago.edu/~rbp1/docs/Nat%20and%20Mind%20EJP%2099.pdf))

Her beskrives mindedness som en social bevidsthed eller en del af det, at den enkelte bevidsthed er formet af de intersubjektive omgivelser, som giver rammer for en særlig selv-forståelse og måde derigennem at være i og forstå verden, og i overensstemmelse med dette kan mennesket kan handle og udfylde sin være som fri.

I en fænomenologisk terminologi er det, der her er på færde, intentionalitet: Det sansende menneske er intentionelt rettet mod verden med en vis stemthed, der præger dets sansning og farver dets erkendelse. Denne stemthed er bl.a. givet ved subjektets historicitet, dvs. det at mennesket trækker på tidligere erfaringer og oplevelser, hvilket gør det umuligt at forstå den menneskelige bevidsthed isoleret ud fra et nu, i dette øjeblik, fordi det altid skal ses i en større livs- og oplevelsessammenhæng. Subjektet har en erfaringshorisont og er en kropsliggjort bevidsthed inden for nogle bestemte livsrammer (eller livsverden), i en bestemt social kontekst og med nogle vage pejlemærker udgjort af en fremtidshorisont.

Jeg tror, det er muligt at sætte de to perspektiver sammen i følgende konkluderende bemærkning: Fænomenologisk betragtet er den måde, man er stemt eller minded mod og i verden en vigtig del af det, McDowell (i essayet “Aesthetic Value, Objectivity, and the Fabric of the World”) har svært ved at kalde en del af den objektive verden, men som heller ikke er noget rent subjektivt, nemlig æstetiske og etiske værdidomme. Det er igennem menneskets mindedness, at det afkoder verden med forskellige værdier.

- M.C. L.

Skrift og natur

2007-04-08T13:20:00.000+02:00

Det har nu taget mig to år at finde ligheden mellem det lomvigæg, jeg gemte efter at have pustet ægget og spist det i en omelet på Island, og et stykke kalligrafi, jeg havde på fornemmelsen, det kunne ligne. Her er det så. Den kalligrafiske tekst på det indfarvede papir er et segment fra et japansk digt nedskrevet i 1200-tallet i antologien "Ise shū", kendt som "Ishiyama-gire", sandsynligvis digtet af Fujiwara no Kintō (966-1041). Skriftrullen er udstillet på Tokyo National Museum.

- M.C.L.

Konkret arkitekturprojekt

2007-03-06T00:35:00.000+01:00

I denne uge står arbejdet på at lave et idéforslag til et bibliotek i Dublin (i det grønne felt på kortet) som hyret af Søren Robert Lund Arkitekter. Det er en prækvalifikationsrunde. Lidt af et drømmeprojekt at få mulighed for at lege med idéer til et bibliotek, da jeg længe har været tryllebundet af biblioteker og på daglig basis har læst på en mængde i flere steder af Europa. (J. L. Borges’ ”Biblioteket i Babel” er et den litterære milepæl, billede er fra et bibliotek, jeg brugte i Rom).

I øvrigt stifter jeg i denne uge eget firma. Det bliver en ny variant af et altmuligfirma: idéudvikling ud fra filosofisk fundament appliceret på et bredest mulige område, f.eks. fra arkitektur (som nu) til fødevareetik (som i september), men også forhåbenligt flere radiomontager om emner, der optager mig.

- M.C.L.

Hyperrealitet

2007-02-05T22:37:00.000+01:00

I et tidligere post har jeg kort været inde på begrebet hyperrealitet bl.a. i forbindelse med Mario Perniolas bog ”Ritual thinking” og en behandling af begrebet simulacrum, og det er nu tid til at følge op på det. Det kan nævnes, at en af Perniolas hensigter med at fremdrage disse begreber er at nuancere vores forståelse af virkelighedens kompleksitet og dens måder at manifestere sig på som virkelighed (Perniola, 2000: 169). Det er altså analyser, der sætter fokus på æstetisk manifestation.
Perniola skriver, at massemedier på en vis måde har overgået fra at være simulacrum til at være hyperealitet. Fjernsynets billeder er hyperrealitet, fordi det viser billeder, der giver mere overblik og større viden, end man som individ kunne få i den enkelte, konkrete situation. Massemedierne er blevet ”virkelighedens spejle” og fortæller os mere om virkeligheden, end vi selv som tilstedeværende ville kunne opleve. Hyperrealitet er altså bl.a. karakteriseret ved manipulerende at fremdrage mere virkelighed, end virkeligheden selv indeholder. Det er også værd at bemærke, at hyperrealitet er æstetisk, iscenesat virkelighed.
Simulacrum er for sit vedkommende en kunstig skabt konstruktion, en kopi, som ikke refererer til noget, ikke henviser til en original, og som heller ikke i sig selv er en original. I modsætning til simulacrum er hyperrealitet det, der simulerer at være præsent, nærværende virkelighed, men er mere end det, det henviser til.
Som perspektivering, kan man nævne, at Baudrillard taler om hyperrealitet på en lidt anden måde. Han skriver, at simulation er en udvikling og konstruktion af modeller af virkeligheden uden oprindelse, reference eller realitet, og dette kalder han hyperrealitet. Og det er netop i ”Amerika”, han mener at finde den højeste grad af hyperrealitet, som et simuleret overmål af virkelighed, f.eks. forbrugsgoder kun er ”lykken”, fordi man intersubjektivt er enig om, at det er tilfældet.
Hvis man accepterer disse begreber, fører det til, at man med rimelighed kan tale om, at den klassiske metafysik er forbi: Valget står ikke længere mellem, om noget er sandt eller falsk, men derimod imellem om et billede prætenderer at være præsens eller at være et billede, der præsenterer sig selv som billede; – mellem hyperrealitet og simulacrum (Perniola, 2000: 170). I den forstand er spørgsmålet, hvad Noget referer eller henviser til ved at glide ud.
Disse begreber kan ses som en afstandstagen fra f.eks. Heidegger, der i ”Kunstværkets oprindelse” taler om, at sandheden ”afslører sig”, og at kunstværket er et af de steder, hvor værens sandhed træder frem.
Jeg mener, at der i kunst er elementer af både simulacrum og hyperrealitet, men ud fra denne terminologi kan man ikke længere tale om, at der er nogen sandhed, der kan afsløre sig. Kunst er således hyperrealitet ved at sætte fokus på en del af menneskets livsverden på en kvalificeret måde, der trækker udvalgte elementer frem. Disse elementer hypes, de iscenesættes æstetisk, de fremhæves og bliver overvirkelige, tiltrækker sig ualmindeligt meget opmærksomhed. Omvendt er også kunst simulacrum, fordi kunst er kunstig, skabt konstruktion, en kopi, som ikke refererer til noget, ligesom den heller ikke henviser til en original, og til gengæld er kunst selv en original, besidder en egen autonomi. Kunst er denne repræsentation, der ikke repræsenterer men er et autentisk udtryk, der fremstiller aspekter hyperreelt. - M.L.

"Døvstummeanstalt"

2007-02-01T00:01:00.000+01:00

Denne overskrift er fra et afsnit i Adornos Minima Moralia, et afsnit, der peger på kommunikationens umulighed gennem sprogets forfladigelse. Jeg har sakset et par citater fra nogle tilfældige kontaktannoncer på internettet for at illustrere Adornos pointe. Gennem kontaktannoncen tilbyder man intet andet end sig selv - altså det mest intime, ukrænkelige. Alligevel forfalder man til kodesprog og ærgerlige floskler, selvom der burde sættes en streng adskillelse mellem disse og det individuelle selv.

De fastforankrede vendinger fungerer, ifølge Adorno, som mønter, dvs. som noget der kan byttes. Ikke alene er sagen byttet til det velkendte udtryk; udtrykket kan også i mange tilfælde byttes til andre udtryk og deres værdi bliver til ren bytteværdi uden andet indhold. Tager man de mest kendte sproglige vendinger fra kontaktannoncerne, vil man se, at deres indhold er væk; de er blevet til ren form. Hvem ville fx benægte at være kærlig, ærlig, at have humor, at sige sin mening...? Det er på forhånd samfundsmæssigt bestemt, hvad der skal stå i annoncen. Man 'sælger' sig selv ved hjælp af en påstået humor, ærlighed etc. At nævne disse begreber som en væsentlig del af sig selv peger ufrivilligt i en modsat retning: Hævdelsen af at have humor peger på den manglende sans for humor. At kalde sig selv 'kærlig' peger ufrivilligt på noget ukærligt. De begreber, der skulle beskrive det individuelle selv, er blevet til begreber om det almene selv, hvorved de egentlig mister deres mening qua pegende på det individuelle. Humor, fx, eller kærlighed skulle egentlig sige noget om individet og dets relation til et andet specifikt individ. Det specifikke er forsvundet ved at ophæve begreberne til det almene, hvorfor begreberne har mistet deres mening.

***

"Jeg er frisk og har begge ben på jorden og jeg ved hvad jeg vil have. Jeg har en fantastisk god humor og er ikke bleg for at sige min mening!"

"Sød og flot feminin kvinde med humor, ben i næsen, hjertet på rette sted og et sjovt og spændende liv indtil videre - søger lækker og dejlig mand..."

"Du skal være kærlig og ærlig..."

- Fra kontaktannoncer på internettet

***

"[E]vnen til at tale med hinanden er kvalt. ... I det altomfattende system bliver samtale til bugtaleri. ... Alt i alt bliver ordene lig med de formler, som tidligere var forbeholdt hilsen og afsked. ... En pige, der med held er blevet opdraget efter de sidste normer, skulle for eksempel hvert øjeblik nøjagtigt kunne fortælle, hvad der passer til et givet øjeblik som "situation", og hvortil der foreligger probate anvisninger. Men når sproget gennem tilpasning underkastes en sådan determinisme, er det ude med det: forbindelsen mellem sag og udtryk er skåret over, og ligesom positivisternes begreber nu kun skal være spillemærker, er den positivistiske menneskeheds begreber bogstavelig talt blevet til mønter. Der sker det samme med de talendes stemmer, hvis resonans al tale lever af, som ifølge psykologiens indsigt skete med samvittigheden: de erstattes helt ind i de fineste tonefald af en samfundsmæssig præpareret mekanisme."

- Fra Minima Moralia, dansk udg. s. 233-234.

J.F.K.

Om nærhed, markedsøkonomi og invasionen af Irak

2007-01-22T15:40:00.000+01:00

I den vestlige verden har vi vænnet os til den, for den uindviede, svære balancegang mellem ægte nærhed og profitorienterede forbindelser: Vi kan samtidig være nære kolleger og konkurrenter - fx på de højere læreanstalter eller i erhvervslivet - og, nærmest på trods af dette, samtidig nære venskabelige følelser for hinanden. Der er tale om en følelsesmæssig balancegang, da det er op til enkeltes samvittighed og dømmekraft at vurdere, hvornår en forretningsforbindelse er mere end en profitøkonomisk forbindelse. Spørgsmålet bliver hurtigt, i et samfund hvor frie markedskræfter hersker, hvornår en forbindelse mellem mennesker kan siges at være fuldstændig formålsfri. Den 'formålsfri forbindelse' kalder Theodor W. Adorno for 'det sarte mellem mennesker' (Minima Moralia, afsnit 20). Det sarte er det, som er under angreb af de formålsbundne forbindelser, når mennesker interagerer i det frie markedssamfund. Når 'networking' bliver altafgørende for den frie agent, vil relationen til andre mennesker blive spekulativ og den ægte nærhed forsvinde. Ifølge Adorno har liberalismen allerede undergravet nærheden - og folk er derfor allerede håbløst infiltrerede af 'falske' forestillinger om ægte nærhed. Den frie agent vil næsten altid hævde at kunne skelne mellem den formålsfri og den formålsbundne forbindelse, men dette er indbildning, hævder Adorno.

Muslimer taler ofte om det at være 'ren i hjertet'. Denne vending svarer stort set til Adornos begreb om det sarte. Adorno kan dermed fungere som brobygger mellem den vestlige verden og den islamiske. Den irakiske foragt og despekt for den amerikanske besættelsesmagt bygger i lige så høj grad på amerikanernes manglende 'renhed' som på den amerikanske klodsede brutalitet. Den manglende 'renhed i hjertet', sartheden, hos amerikanerne - og i hele det vestlige samfund - er netop handelsprincippet, den formålsbundne forbindelse. Irakerne ser ikke den amerikanske besættelsesmagt som befriere fra diktaturet, men som kyniske spekulanter. Vil man virkelig være godgørende, skal renheden bevares - relationen skal være formålsfri. Besættelsesmagten - både amerikanere, englændere og danskere - har ikke en formålsfri forbindelse til de irakiske folk. Vi laver forretning, men forklarer dette som velgørenhed.

Despekten begrænser sig dog ikke blot til disse formaliteter. Vesten har et attitudeproblem! Vi lærer, at når vi færdes i fremmede lande, skal vi huske at følge de fremmede skikke for ikke at gøre os upopullære. En invasion af et fremmed land bør derfor også handle om at gøre det på en måde, der ikke forekommer arrogant og bedrevidende. Besættelsesmagten i Irak har glemt at lade sine vestlige normer, arrogance og bedrevidenhed blive hjemme. En hær af soldater burde derfor suppleres af en hær af antropologer og sociologer. Alene den vestlige hilsen, der ifølge Adorno lider af en 'kontaktsygdom', frastøder den menige iraker. Vi siger 'hej' til hinanden, og så er den hilsen overstået. Denne hilsen sammen med en interoffice communication - det vi i dag ville kalde en e-mail - benævner Adorno som en 'fortrolig ligegyldighed'. Denne form for kommunikation, siger Adorno, fungerer som en lige linje, der er 'den korteste afstand mellem to personer, som om de var punkter'. Et blive reduceret til et punkt for effektiv og direkte kommunikation ligger meget langt fra den irakiske omfavnelse med dertil hørende kindkys, når to mænd møder hinanden på gaden. Amerikanerens 'Hi' uden anden afsender end en tilfældig, gestusløs, navnløs mund vil nærmest blive opfattet som fornærmelse. Man kan nemlig ikke foregive at ville en formålsfri kommunikation, når den samtidig er så indlysende formålsbundet.

Dette kalder Adorno 'tabuet mod fagsnak'. Besættelsesmagtens forretningsmæssige grunde til at være i Irak tales der ikke om i offentligheden. Denne fagsnak er tabu. I stedet benytter man floskler om frihed og demokrati, hvilket vidner om en manglende evne til kommunikation. Den ægte kommunikation, 'renheden i hjertet', mangler.

Das Tabu gegen Fachsimpelei und die Unfähigkeit zueinander zu reden sind in Wahrheit das Gleiche.
- Th. W. Adorno, Minima Moralia, afsnit 20.

J.F.K.

Om Stil

2007-01-14T21:42:00.000+01:00

- En læsning af Richard Shustermans artikel 'Genius and the Paradox of Self-styling'.

Til en reception i et galleri i København så jeg en ung mand i en t-shirt med teksten "Fashion sucks - Style rocks". Jeg undrede mig over dette udsagn, da jeg mener, at mode og stil er to sider af samme sag. Stil er også en modus, en fastlåst måde at gøre tingene på. De to begreber, stil og mode, er beslægtede i og med, at de begge betegner en fastlåst position. Man kan følge moden på samme måde, som man kan påtage sig en stil. Ingen af begreberne garanterer originalitet: Stil er - ligesom mode - en fælde, der lokker med personligt udtryk, men egentlig fordærver ethvert udtryk. 'Style is a trap', som kunstneren steen t. krarup, min farbror, hævder.
Men så læste jeg Richard Shustermans artikel 'Genius and the Paradox of Self-styling', som netop peger på stil som noget individuelt, der er forudsætningen for al kunstproduktion. Livsstil går forud for og betinger de kunstværker, kunstneren producerer, hævder Shusterman. Dette lyder også ganske plausibelt, når vi lytter til en af det gamle Roms fremmeste tænkere, nemlig Seneca, der påstod, at et samfunds eller en periodes livsstil kommer til udtryk i samme periodes litterære stil. Dette er i dag alment kendt: En tidsånd vil for det meste være aflæselig i kunsten. Shusterman arbejder altså med en meget bred betydning af 'stil'.
At give sig selv stil - 'self-styling' - får en fornyet aktualitet i en virkelighed, hvor specielt kunsten har ophævet skellet mellem at lave og at gøre. Kunstneren selv er i performancekunsten indtrådt som en integreret del af værket, hvorfor kunstnerens gøren bliver en del af det 'lavede' værk. Gøren og laven er blevet en enhed i moderne kunst, der forener kunst og liv. Hvis kunsten står for det lavede, står livet for det levede, det gjorte. Kunstnerlivet som kunstværk (Marcel Duchamp kan her fungere som rollemodel!) er slået igennem i populærkunsten, hvor popstjerner bruger måske hovedparten af deres tid på at arbejde med deres stil: Hvad for noget tøj skal man gå i, hvem skal man ses sammen med, hvilke værdier - æstetiske, etiske, politiske - vil man forbindes med...? Så meget er det slået igennem, at helt almindelige mennesker arbejder med 'self-styling'. Stil får man ved fx at købe økologiske fødevarer, at sige nej tak til reklamer og gratisaviser, at forholde sig kritisk til byens arkitektur eller at dyrke yoga. Selvom fx Duchamps projekt kan synes temmelig udvandet i forhold til moderne 'self-styling', må begge fænomener siges at være æstetiske. Derfor bør det være en hovedopgave for æstetikken at beskæftige sig med stil, argumenterer Shusterman.
Men for at komme tilbage til udgangspunktet: Skal stil ses som noget individuelt eller som noget, der tilhører massen, dvs. noget upersonligt? Dette lader sig ikke besvare som et enten-eller. Snarere må man sige, at stil ikke kan undgås. Men hvor den 'almindelige' forbruger har et mindre kritisk forhold til stil og påtager sig en mere eller mindre præfabrikeret udgave af slagsen, vil kunstneren - eller 'geniet', for at bruge Shustermans udtryk - navigere mere frit mellem de mange stiltilbud for at sammensætte sit personlige udtryk. 'Stil' bliver altså en dobbeltsidig term: På den ene side kan man påtage sig en stil, hvilket degraderer det personlige udtryk, og på den anden side kan man 'have stil', hvilket netop markerer et personligt udtryk. Stil som betegnelse for individualitet går altså i retning af personlig forankring. Det påtagede bliver personligt og upåtaget. Navigeringen mellem stilarterne udspringer af en peronlig forankring, der - i hvert fald hos den kritiske forbruger - søger at sætte massekulturelle stilfænomener i en personlig kontekst.
J.F.K.

Arbejde med byplanlægning

2007-01-07T18:33:00.000+01:00

I januar og februar arbejder Malte Lyneborg hos Søren Robert Lund Arkitekter i forbindelsen med et projekt til konkurrencen om Carlsberg-grunden. Arbejdet består af udformning af idé og tekst i samarbejde med arkitekterne, hvor vi i de arkitektoniske arbejdsprocesser inddrager sociologi, filosofi, spil mm.(http://www.srlarkitekter.dk/).

- M. L.

Om kunst og anæstetik: '4 minutes and 33 seconds'

2007-01-01T14:26:00.000+01:00

I New York City 1954 sidder der i et gadekryds en pianist foran et flygel. Han skal til at opføre - uropføre, faktisk - et stykke musik komponeret af avantgardekomponisten John Cage. Stykket har fået titlen '4 minutes and 33 seconds', en titel, der henviser til stykkets længde. Folk stimler sammen: Hvad skal der ske, og hvorfor dette arrangement midt i New Yorks gader? Pianisten løfter armene og skal til at begynde på stykket, men sænker armene igen. Han koncentrerer sig, men rører ikke på noget tidspunkt flyglets tangenter. Hvornår kommer der lyd, tænker publikum, hvornår begynder han at spille på klaveret. De bliver skuffede. Han kommer ikke til at spille på klaveret i løbet af stykkets varighed, 4 minutter og 33 sekunder. Jamen så var der jo intet, ingenting, kunstværket var tomt, meningsløst, lyder indvendingen. 'Kejseren har jo ikke noget tøj på', indvender den dilettantiske lytter med indbildsk skarpsindighed.

Kan '4 minutes and 33 seconds' med rette siges at være musik? Hvad er egentlig den musikalske intention med stykket? For mig at se kan stykket gå i to retninger, pegende hver sin vej, hvis man tillader en lidt skematisk tilgang. Den ene vej - og her følger vi den umiddelbare, dilettantiske intuition - er opgøret med indholdet. Nivelleringen, devalueringen eller simpelt hen tilintetgørelsen af musikken. Den anden vej er den potentielle udvidelse af den musiske sfære. Musik er kendetegnet ved temporal iscenesættelse af lyd. Denne lidt åbne definition degraderer ikke Cages stykke til intet. Stykket opnår præcis det indhold, der måtte indfinde sig i de 4 minutter og 33 sekunder, stykket varer. Indholdet i det konkrete tilfælde i 1954 bestod af lyde fra gaderne, biler, hosten, snakken, råben, ringen etc... Her udvides indholdet: Hverdagens lyde tildeles musisk signifikans. Den ene form for lyd skal ikke have æstetisk forrang for den anden. Der gøres op med forestillingen om vellyd og introduceres en ny form for vellyd. Eller rettere: Vellyd er en forstilling, der eksisterer som subjektiv og uinteressant smagsdom. Der bliver i stedet tale om lyden som lyd - ikke som vellyd.

Al lyd degraderes eller ophøjes (alt afhængig af temperament) til at have samme æstetiske signifikans. Æstetik forstået som læren om det sanselige kan ikke begynde at udelukke en form for lyd gennem smagsdommen. Publikum til Cages stykke får uden tvivl en sanseoplevelse, men ignorerer den, da de i stedet leder efter den bestemte oplevelse, oplevelsen, som de kan fælde en smagsdom over. Cage gør først efterfølgende publikum opmærksomme på, at den bestemte dom skulle være fældet over det ubestemte, det tilfældige. Fokus har været rettet mod det forkerte, nemlig mod en forventning, der ikke blev indfriet. I stedet skulle det sanselige fokus være rettet mod det, som konkret var. Cage har altså formået at få folk til at slå sanserne fra og rette dem mod noget forventet, der ikke eksisterede, i stedet for at sanse det, der rent faktisk var at sanse. Publikum er i 4 minutter og 33 sekunder gjort til ikke-følende, bedøvede skabninger. Folk er blevet udsat for en anæstesi.

Midt i denne publikums bedøvelse har Cage ladet sin pianist mime en kunst(ig) begivenhed (koncerten). Gennem dobbelt-negationen - skuespillet, iscenesættelsen af en koncert, der i forvejen er en spillet iscenesættelse - gøres 'stykket' til en 'virkelig' begivenhed. Kunstigheden ophæver sig selv, når den bliver kunstig: Iscenesættelsen udsletter sin egen iscenesættelse, når den bliver iscenesat. Cages stykke har gjort sig lig ikke-stykket, nemlig gadelyden.

Anæstetik er ideen om, at det sanselige, det æstetiske, bedøves. I stedet for sanseoplevelsen introduceres en oplevelse, der nok er sanselig, men af sanserne opfattes primært som en mangel. Først sekundært tildeles oplevelsen typisk positivt indhold. Således også med Cages stykke. I første omgang opfattes '4 minutes and 33 seconds' som mangel på lyd, altså som stilhed. Efterfølgende vil det 'lydtomme' stykke tildeles den lyd, som egentlig fandt sted - i det konkrete tilfælde: New Yorks gadelyd. - J.F.K.

Simulacrum

2006-12-17T19:44:00.000+01:00

Den italienske filosof Mario Perniola har beskrevet to filosoffers forståelse af værens manifestation for mennesket. Den ene er Heidegger, den anden Klossowski. De er grundlæggende uenige. Heidegger hævder, at mennesket har direkte tilgang til væren, og at fænomen og væren er det samme. Hermed tager Heidegger afstand fra en klassisk platonisk tankegang, der tænker væren som noget, fænomenerne forvrænger, tilslører og lægger sig imellem erkendelsen og væren, så mennesket reelt ikke har adgang til det sande, væren.
Klossowski mener, at det at vende tilbage til tingenes i sig selv er umuligt. Tingene i sig selv er simulacra, de er ikke fænomener, de er kopier af noget, der aldrig har eksisteret. De er tilsynekomst af det, der ikke eksisterer, og indirekte afvises dermed det metafysiske begrebspar, virkelighed og repræsentation. Al tilsynekomst refererer vedvarende til kopier, og de refererer til noget uden for sig selv, til gentagelse og er simulacrum. Gentagelse er et dunkelt begreb hos Klossowski. Begrebet forudsætter en del teoretiske slutninger, hvor en af måderne at forklare det er at henvise til, at den oprindelige repræsentation af væren gentages og gentages, men i forglemmelse af, at det er gentagelser, og Klossowski mener ikke, det giver mening at spørge tilbage til, hvad det oprindeligt var gentagelse af.
På hver deres måde afviser Heidegger og Klossowski altså den begrebslige skelnen mellem den sande verden og den tilsyneladende verden. Men hvor Heidegger udvikler en positiv forståelse af vores mulighed for at begribe verdens væren, er den mere negativt formuleret af Klossowski. For ham udstrækker tilsynekomst sig over al væren. En af grundene til, at simulacra kan synes som væren, er forglemmelsen af gentagelsen, oblivion, iflg. Klossowski (Perniola, 2000: 183).
Arketypen på simulacrum er fjernsynets gentagelse af verden, ikke som repræsentation, men med egen ret, som simulacrum. Ingen forveksler det med virkelighed, men det tages alvorligt og er noget reelt i sig selv. Det er en fælles intersubjektiv referenceramme og som sådan et virkeligt fænomen.
Hvis Klossowskis tankegang overføres til subjektets forhold til sig selv og selverkendelsesforhold, kan subjektet forstås som simulacrum, der ikke når ind til sig selv, men for hvem, der heller intet er at nå ind til, da der ikke er et noget at drage frem og afsløre. Men subjektet er samtidig heller ikke i overensstemmelse med sig selv, det er ikke identisk, men altid skævvredent, ude af sig selv, i angst, stræben og i søgen. I forlængelse af Nietzsche skriver Klossowski et sted:

”… il n’y a ni sujet, ni objet, ni vouloir, ni but, ni sens – non pas à l’origine, mais maintenant et toujours. // Les notions de conscience et d’inconscience formées à partir de ce qui serait responsable ou irresponsable, supposent toujours l’unité de la personne du moi, du sujet – distinction purement institutionnelle, passée de ce fait dans les considérations psychiatriques.” (Klossowski, 1969: 66-7).

Med andre ord afviser Klossowski grundlaget for at tale om et subjekt, og han fortsætter med, at begreberne som bevidst og ubevidst, forestillinger om subjekt og identitet, alle er begreber, som psykiatriens erfaringer har vist ugyldige. – Idet vi altså ved, at man ikke finder sit selv eller sit subjekt, men at det trods denne erkendelse stadig er en virkelig bestanddel af vores verden, så synes selvet, ligesom fjernsynet at være en kerneeksempel på et simulacrum – det er manifestation af noget, der ikke eksisterer i sig selv i Klossowskis forstand.
– M.L.

Radiomontage eller "musique concrète"

2006-12-16T01:15:00.000+01:00

Det har i særlig grad fascineret mig at forsøge at skabe rum af lyd. Det er opstået ud fra den simple iagttagelse, at rum kan sanses uden at blive set. Tilbagekastninger og genklage fortæller om materialitet, stoflighed, hårdhed og rumstørrelse. Dertil muligheden for at skabe rumoplevelser i noget, der bliver et fiktivt rum, når forskellige rumklange kombineres og nye reallyde sættes til. Lad dette være iscenesættelsen, så har man situationen for den perfekte samtale i en radiomontage som en kombination, der har muligheden for næsten at blive musik.
Else Marie Pade har sagt, at ”…hele dagliglivet, der omgiver os, er musik,… her omformer man [så] lydene i et musikalsk kompositorisk forløb og indordner dem i ganske bestemte rytmer og klange.” Else Marie Pade har netop i sine tidlige radiomontager brugt reallydene kompositorisk, og som sådan er der meget at lære af hende. Det samme gælder for Karlheinz Stockhausens musik og Pierre Schaeffer, som introducerede begrebet musique concrète; i øvrigt må i dansk sammenhæng nævnes Per Højholt som inspiration til brugen af stemmens poesi i lydcollagen, som det, der danner overgang fra musik til sprogligt indhold.
På et tidspunkt i denne leg med reallydenes musik dukker spørgsmålet op om, hvad der er musik, og hvad der ikke er det. Hvis det, at dagligdagslydene ordnes, sættes i system og komponeres, skaber musikken; hvis reallyd kan skabe rumoplevelser, der forklarer og indikerer den rummelige situation, og reallyden kommer til at udgøre musik, så vil der opstå grænsetilfælde, hvor man ikke kan høre forskel på den uforarbejdede lyd og musik? Vi vil møde eksempler på ikke at vide, hvor grænsen går for, hvornår noget er arrangeret og dermed musik, fordi allerede det at opsøge bestemte lyde, er at arrangere.
Det er ikke et spørgsmål, der nødvendigvis skal besvares, men det er interessant at holde op som pejlemærke i skabelsen af radio. Det foranlediger til at sætte lyden i scene, at manipulere og danne en komposition, for hvornår hvilke lyde skal falde ind, og få lydbilledet til at leve og spille.
Idet lyden er manipuleret og designet, har den fjernet sig fra at være ren reallyd, og den er her ikke længere tilfældighedernes sammenspil i virkeligheden, men en arrangeret opsætning. Denne arrangerede lyd er på den anden side et endnu bedre udtryk for verden, for den skærper vores lytten og får os til at høre det, vi ellers ikke ville høre. Hvis vi tillader os at være polemiske, er den derfor mere virkelig, end hvis den ikke var arrangeret, fordi kompositionen retter vores opmærksomhed og gør, at der bliver lagt mærke til det, der ellers var forblevet ubemærket.
Rytmer blander sig og skaber musiske rumoplevelser med rytme og struktur parallelt til arkitekturens visualisering af rytme og struktur. Rummene er ikke ydre, men indre forestillinger og oplevelser hos lytteren. Når reallyden blander sig med samtalen, og reallydenes musik så at sige blander sig og går i samspil med de talende stemmer, når reallydene bliver til mere end blot udfyldning af stemmens pauser, idet de overskrider, så er det, at lydmontagen begynder at hæve sig.
- M.L.

Øjnene, der ser

2006-12-06T00:13:00.000+01:00

Der har været en generel tendens til, at visuelle aspekter fik forrang frem for andre sanselige fænomener. Interessant er det imidlertid at bemærke de andre sansers betydning i det sanselige. F.eks. har de rum, vi færdes i, en særlig akustik; lyden er hår, blød, dæmpet, rungende osv., ligesom f.eks. lugten af rummene spiller ind i et rums æstetik. Det visuelle er præget af de andre sanseaspekter. Der er tale om en vis synæstesi, samsansning. Alligevel er det det visuelle, det øjnene ser, der er blevet det dominerende i vores tænkning og prioritering af verden. De andre sanser er blevet æstetiske støttemidler, krykker, der kan styrke eller stimulere de visuelle aspekter og deres semiotik.
En af de nemmeste måder at opdage de negligerede sanseaspekter er at afskærme sig synssansen ved enten at forestille sig fænomenerne uden deres synlige udtryk eller at holde sig for øjnene. At blinde sig. Få glasøjne. Bedøve sig, anæstesi.
Filosoffen Wolfgang Welsch taler om, at ”Anästetik problematisiert also die Elementarschicht des Ästhetischen, seine Bedingungen und Grenze.“ (Ästhetisches Denken, 1998: 11). Anæstetikken problematiserer det æstetiskes elementarlag, dens betingelser og grænser. Det er netop ikke kun en negativ afskærmelse, men en skærpelse af det, der bliver tilbage. Det er et sansemæssigt projekt at komme til erkendelse af, hvad det fulde fænomen indeholder af æstetiske bestanddele. Og da synssansen er den overdøvende sans, er det også den, som giver det mest radikale resultat at bedøve.
- M.L.

Opgør med enhedstænkning?

2006-12-02T00:44:00.000+01:00

Hvad mener filosoffen Gianni Vattimo med il pensiero debole, den svage tænkning? Han taler om den svage tænknings modsætning, il pensiero forte, den stærke tænkning, som tænkningen med forbillede i kognitiv deduktion, og det lader os ane en opklaring. Vattimo lægger afstand fra metafysikken, der vil tænke væren ud fra nogle første principper, og han lægger op til en hermeneutisk tilgang, hvor f.eks. hver situation anerkendes at skulle tolkes ud fra sin egen logik i sin kulturelle, historiske kontekst.

Vattimo ser sig selv som en del af postmodernismen og lægger direkte afstand fra Lyotard påstand fra 1978, om at postmodernismen er passeret. Han beskriver postmodernismen som en bevægelse væk fra faste grænser for virkeligheden. Det er skellet mellem virkelighed og fiktion, simulation osv., der ebber ud, fortaber sig. Der er en tendens til, at gengivelse og anden simulation har fået en samtidighed med virkeligheden, bl.a. igennem fjernsyn, radio, Internet mm. Alt rundt om os sker i real tid. Og det, der er fiktion, får lov at fremtræde, som var det virkeligt - og det simulerede eller fiktionen tenderer at få samme status af virkelighed ved måden, det præcenteres, skaber et fælles referencepunkter i vores samtaler, bliver debateret og underkastet moral osv. Det er tendensen til at gøre historien simultan igennem f.eks. nyhedsdækningen og film, idet historien finder sted i en situation, hvor historicitet som diakroni, som en fast kausallitetslinje, flyder ud i intet. Den svages tænknings opgave bliver at medtænke disse nye aspekter, der synes at kendetegne vores virkelighed. Vattimo kritiserer den metafysiske forståelse af historien, hvor den tillægges en uniform tolkning, den forstås som havende en ideel udlægning. Dette, mener Vattimo, afslører sig som midler til at disciplinere og berolige, og han påpeger, at disse ikke længere er nødvendige inden for de aktuelle rammer:

”I concetti reggenti della metafisica – come l’idea di una totalità del mondo, di un senso unitario della storia, di un soggetto autocentrato capace eventualmente di appropriarsene – si rivelano come mezzi di disciplinamento e rassicurazione non più necessari nel quadro della attuali capacià di disposizione della tecnica.” (Vattimo, 1983: 18).

Man kan sige, at Vattimo vil have os til ikke fascistisk at følge og blindt tro på en tolkning af historien, men at anerkende dens flertydighed og mulighed for mangfoldig fortolkning - det modsatte er passiverende. Vattimo peger på, at man kun kan undgå den passiverende, metafysiske tendens ved at være åben over for en svagere form for tænkning:

”A questo rischio, a cui soggiare in definitiva il pensiero dialettico, utopico o negativo che sia, si sfugge solo se si associa alla critica della metafiscica come ideologia legata all’insicurezza e al dominio che da essa deriva la radicale ripresa del problema dell’essere...” (Vattimo, 1983: 18).

Det Vattimo, ligesom Heidegger, peger på, er, at man må gentænke, hvordan væren er; hvordan den fremstår, hvad betydningen er i dens fremståen og på hvilken måde, den er. Vattimo vil væk fra er en forståelse af væren med forbillede i måden, ting er på. Det jeg vil kalde den enkeltes levede væren, den sociale væren mm. adskiller sig fundamentalt fra den måde, ting er på. Og jeg vil tillade mig at stoppe med Vattimo, inden det bliver en regulær gennem og i stedet fabulere lidt over motivet i Vattimos gentagelse af et metafysikopgør. Hvad kan vi bruge det til? Jo, for mig indikerer det et behov for at åbne sig op for en flerhed af modeller, teorier eller syn på verden, fænomener og virkeligheder. Det indikerer, at det er utilstrækkeligt at ville indfange og forstå verden ud fra blot een model. Her kan en magtanalystisk tilgang måske hjælpe, idet den kan sætte ord på det fænomen, at en model på virkeligheden fremdrager visse aspekter af denne virkelighed, et andet andre, og det ikke nødvendigvis er muligt at komme med udtømmende overvejelser over, hvilken en, der er at foretrække frem for en anden. Dette er ikke et kampråb til opgivenhed, men et opråb om at lytte efter, ikke at bruge en teoretisk kæphest til at skærme sig af fra andre tilgange og måder at se tingene og sammenhængene på. - M.L.

Byplanlægning - konkrete, indledende overvejelser

2006-11-23T19:46:00.000+01:00

Søren Robert Lund Arkitekter (www.srlarkitekter.dk) har spurgt om indgå i et team, der skal samarbejde i en prækvalifikationsrunde til en byplanskonkurrence om Metropolzonen. Det er et skide spændende emne. Det handler om at få lov at deltage i en senere konkurrence om udviklingen af byområdet mellem Kalvebod brygge, Søerne og Rådhuspladsen ud Hovedbanegården (området er markeret med hvidt på kortet). Mine indledende undersøgelser går i øjeblikket på Københavns fortid i området, nærmere bestemt de arkæologiske spor, der måtte findes i undergrunden, og som kan danne ramme om ny formgivning ved genoptagelse af gamle strukturer. Tanken er at undgå at ende med f.eks. at sprænge arkæologiske spor væk, sådan som det blev skæbnen for den gamle byport (en "kraftig port fra Chr. IV's befæstning kaldet Vandporten"), der bestod af bropiller fra 1600-tallet skæbne, da man etablerede metrostationen på Kgs. Nytorv. Opdagelsen kom dengang som en overraskelse, og man fandt ikke råd og tid til at om at omarbejde planerne og etablere nedgangen ned imellem bropillerne. Mine igangværende undersøgelser skal netop modvirke sådanne fejltagelser, og det ligger i direkte forlængelse af en arkitekturforståelse, hvor man forsøger at afkode og kortlægge kontekstens tegn, dvs. man forsøger at inkorporere fortidens og nutidens spor og mærker for at integrere og bygge videre i stedet for at slette og naivt tro, at det er mere gavnligt at begynde på bar bund. Indtil videre har undersøgelsen ført mig til, at der på Rådhuspladsen er fragmenter af en muret hvælving (fladspændt tøndehvælv). Det er rester af murværket af den 4. byport fra Chr. IV's tid, Vesterport, flyttet hertil fra bastionen ved Vestergade i 1660'erne. Hvælvingen har ført vejen over voldgraven.
Denne semiotisk-arkæologiske undersøgelse ligger i direkte forlængelse af en teoretisk poetik, som jeg arbejder på, og som jeg vil skrive mere om. - M.L.
P.s. kommentarer og input er velkomne!

Pantomimen: Den tekstløse tegneserie som sublimeret billedudtryk

2006-11-16T20:23:00.000+01:00

Her er en tekst om den ordløse tegneserie. Den var egentlig beregnet til et tegneseriepublikum - men endte som en filosofisk tekst, hvorfor den nu er at læse i dette forum.

Pantomimetegneserien - den tekstløse tegneserie - vinder frem i takt med interessen for tegneserien som kunstnerisk udtryksform. Den for nyligt afdøde amerikanske serieskaber Will Eisner tillagde tegneserien samme status som jazzmusikken i 1930'erne. Jazz blev opfattet som nemt tilgængelig mainstream, som selv den ikke-musikkyndige og umusikalske kunne forholde sig og lytte til. På samme måde med tegneserien, der læses af folk, der hverken behøver at interessere sig for litteratur eller billedkunst og derfor vælger et medie, der befinder sig i en let fordøjelig gråtone herimellem. Dette er dog ikke hele historien om hverken jazz eller tegneserier. Eisner havde nemlig den pointe, at begge udtryksformer besidder et enormt kunstnerisk potentiale, hvilket både jazz- og tegneseriekendere kan nikke samtykkende til.

At 'læse en tegneserie' er en problematisk vending. Ganske vist læses en tegneseries tekst, men billederne 'læses' ikke i gængs forstand - og dog 'ses' de heller ikke på samme måde som 'motion pictures' ses i film og tegnefilm. At 'læse' en tegneserie er derfor både en egentlig tekstlæsning kombineret med en billedafkodning. Selve afkodningen er interessant i forbindelse med pantomimetegneserien, fordi den ikke har teksten at læne sig op ad. Hvad der afkodes i en tegneseries billeder, er strengt taget ikke billederne i sig selv, men det der foregår mellem dem. At 'læse mellem linjerne' bliver i tegneseriens kontekst at 'læse mellem rammerne'. Et tegneseriebillede er et still-billede, et splitsekund, der i sammenhæng med flere billeder illustrerer et narrativt forløb i et givet tidsrum. Det enkelte billede er derfor altafgørende: Det spiller rollen som overgang til næste billede, næste led i fortællingen. Hvert led besidder en forsvindende lille temporal udstrækning og er reduceret til et 'nu' på tegneseriens usynlige tidslinje. Historien, tidslinjen i tegneserien, er komponeret af en række 'nu'er', der ophæver sig selv som still-billeder, når de tilsammen udgør en dynamisk fortælling. Tegneserien er derfor hverken tekster eller billeder, men er begge dele og ingen af delene på én gang. Tekst og billeder er reduceret til komponenter til fordel for en højere enhed, den tidslige historie, der forestilles.

I en film vises historien som bevægelser. Filmen kan ganske vist indeholde klip, der fordrer en abstraktionsevne hos seeren: Nu ser vi trafikuheldet, i næste scene er vi på hospitalet. Filmen som fysisk objekt består udelukkende af klip, af still-billeder, der hver især indeholder et 'nu'. Dette er dog ikke så interessant, da filmen er afhængig af en mekanik for at udfolde sin egentlig bestemmelse: de levende billeder. Når filmen projiceres op på væggen, udslettes nemlig det enkelte billede, der kun vises i en 24.-del af et sekund og derfor ikke kan opfattes. Sammenlagt bidrager enkeltbillederne til en bevægelse, som danner udgangspunkt for et narrativt forløb.

Mens filmen er karakteriseret ved 'motion pictures' - eller: 'levende billeder' - som regel indeholdende klip fra en scene til den næste, er tegneserien komponeret udelukkende af klip. Vi springer konstant fra scene til scene. Teksten i tegneserien kan bløde op på dette forhold ved at forklare sammenhænge i historien, som billederne ikke kan vise, men blot insinuere. Tegneserien er hensat til at bevæge sig i et felt af sociale, logiske, dogmatiske og andre almene koder. At læse en tegneserie er et spørgsmål om afkodning. Vi kan forestille os to billeder: En gammel dame går på en gade og lige foran hende ligger en bananskræl, som hun ikke har fået øje på. Næste billede: Samme olding ligger i en hospitalsseng med benet i gips.

Ovenstående eksempel på et to-billeders-forløb er en typisk variation over et klassisk tegneseriescenarium. Man ønsker at vise en begivenhed - et uheld - men viser i stedet den umiddelbare situation før og efter begivenheden. Selve begivenheden befinder sig mellem de to rammer. Det kræver en vis abstraktionsevner at regne ud, hvad der finder sted mellem rammerne, og begivenheden vil ikke blive forstået af et treårigt barn - og muligvis heller ikke af en person, der aldrig har set en tegneserie. Disse vil i stedet se to løsrevne billeder.

Sammenhængen mellem billederne eksisterer kun som en æstetisk 'atmosfære'. Det atmosfæriske består i den overordnede oplevelsesmæssige sammenhæng, der ikke kan reduceres til objekter, dvs. til selve billederne. Mellem billedrammerne indlæses et forløb, der forbinder billederne. Dette forløb gives som et nærvær i læsningen, som memoreringen af det foregående billede og en dertil følgende indlæsning af et forløb frem til det billede, man i nu'et ser på. Dette forløb eksisterer ikke som objekt / billede, men som atmosfære mellem objekterne / billederne. Atmosfæren opstår som en intim relation mellem læser og tegneserie. Den binder tegneserien sammen til en helhed og skabes i kraft af læserens indsats.

Pantomimetegneserien er et sublimeret udtryk, hvis vi følger ovenstående tankegang. Man kan hævde, at tegneserien i henhold til en definition nødvendigvis er en billedrække ledsaget af tekst i form af enten talebobler eller som løsrevet supplement til billederne. Mange tegneserier lider under, at billederne fungerer som illustration til teksten og som sådan blot fungerer som stemningsbidrag til teksten. Dette giver billederne en underordnet rolle. Pantomimetegneserien, derimod, præsenterer et forløb, der er tekstuelt for så vidt, at den for det første 'læses' fra venstre mod højre, og for det andet læses eller afkodes en narration, en fremadskridende fortælling. Billederne fungerer i pantomimen som tekst, som grafiske helheder sat i en sammenhæng, der giver en narrativ mening. Som sådan sublimeres pantomimetegneseriens billeder; de fungerer tekstuelt og gør så at sige den manglende teksts arbejde. Herudover bibeholder de deres form som selvstændige billeder afsluttet af en billedramme. Pantomimens billeder er kommet på dobbeltarbejde.

Dette billedets dobbeltarbejde, funktionen som både billede og tekst, kan siges at søge tilbage til en oprindelig billed-tekst. Hieroglyffer er det kendte eksempel på en oprindelig uadskillelighed mellem billede og teksttegn. I dag, hvor billede og tekst er uhjælpeligt spaltede, kan det være ganske underholdende at se tegninger udført af 4-5-årige børn. Her begynder interessen for teksten, og bogstavlignende symboler begynder at dukke op i tegningerne. Men konfronterer man denne aldersgruppe med deres tegninger, vil reaktionen ofte være, at de såkaldte teksttegn er tegnet og ikke skrevet: "Se, jeg har tegnet nogle bogstaver..."

Min pointe er, at tegneserien kan siges at søge tilbage til en oprindelig billedfunktion, hvor billeder og tekst er uadskillelige. Denne uadskillelighed dyrkes i tegneserien, der hverken er blot tekst eller billeder, men begge dele, og som sådan lader denne sammensmeltning gå op i en højere enhed. Pantomimetegneserien, derimod, lader billedet fungere tekstuelt; her er ingen sammensmeltning, men en uadskillelighed, der i højere grad end den tekstede tegneserie søger tilbage til en billedets oprindelighed. Det sublimerede udtryk i pantomimetegneserien skal således forstås som denne udtryksforms succes med at lade billederne opsuge tekstens rolle: Billeder og tekst smelter sammen og bliver ét. - J.F.K.

Om arkitekturanalyse

2006-11-13T17:04:00.000+01:00

Derrida taler i ”Point de folie” om arkitektur betragtet som dekonstruktion - en praksis, hvor elementer analyseres, udspaltes, defineres for dermed at blive nedbygget og konstrueret igen, men nu på anderledes måder, der fremhæver nye aspekter af teksten, dvs. i denne sammenhæng arkitekturen, og dermed nylæser arkitekturen ud fra, hvad der på sin vis hele tiden har ligget potentielt (men gemt) i den. Han bruger i sin tankerække et særligt greb ved at indføre begrebet om galskab, sindssyge (la folie) eller galskaber i flertal (les folies): ”Through this proper name, in fact the folies are a common denominator, the ‘largest common dominator’ of this ‘programmatic deconstruction’.” (Rethinking Architecture: 325). Og man kan så spørge: hvorfor så som folies? Jeg tror, Derridas forklaring lader sig ane i dette citat: “(…) to the vast concept of the of madness, the great name or common denominator of all that happens to meaning when it leaves itself, alienates itself and dissociates itself without ever having been subject, exposes itself to the outside and spaces itself out in what is not itself: not the semantics, but first of all, the asemantics of Folies.” (ibid.)
Derrida synes altså at ville gå til arkitekturen, set som dekonstruktion, gennem begrebet om galskab, fordi der heri ligger muligheden for at se tingene skævt eller fra siden. Han kalder det at betragte arkitekturen dissocieret fra sig selv, dvs. ude af sig selv. Arkitekturen læses altså på sine egne præmisser, og så at sige indefra, men for at betragte dets interne forskelle, differenser, og paradigmatiske spaltninger. Generelt synes Derridas begreb om dekonstruktion for en stor dels vedkommende at bestå i at finde eller fremgrave tekstuelle differencer, små interne spaltninger. Er dette så en frugtbar eller inspirerende tilgang til arkitektur? Man kunne forestille sig, at det kunne hjælpe til at se, hvilke forudsætninger en given arkitektur indeholder, og dermed er det et analyseværktøj at læse arkitekturen som tekst med paradigmatiske forudsætninger, der kan nedbrydes, omdefineres, "forbedres" osv. En sådan abstrakt metode (som ikke er en rigtig metode, som Derida har sagt et andet sted) kunne givetvis have formmæssige indvirkninger. - Et meget ofte anvendt forståelses-alternativ er at afskrive Derrida som non-sense, hvad si’r I?
-M.L.

Krarup tegner videre...

2006-11-13T11:17:00.000+01:00

Forlaget Fahrenheit har hyret mig til at lave en ugentlig tegneserie til forlagets hjemmeside. Fra 1. januar vil der ligge serier på www.forlaget-fahrenheit.dk

Krarup & Lyneborg tegner

2006-10-26T18:04:00.000+02:00

Se flere prøver på: http://www.berlingske.dk/tegneserie/

Johan Krarup som tegneserie-konsulent

2006-10-17T15:48:00.000+02:00

DR har hyret mig som konsulent på et endnu ikke offentligjort projekt. Det har med tegneserier at gøre!

...Og interesserer man sig for alternative tegneserier, kan man med fordel læse min nye faste spalte om alternative tegneserier på Seriejournalen.

http://www.seriejournalen.dk/sj_alternativecomics.asp

Æstetisk undersøgelse:

2006-10-06T15:38:00.000+02:00

Hvad er det at sanse i en bestemt situation? Det er det, æstetik som sanselære beskæftiger sig med. Det er en fænomenologisk undersøgelse af hvad, der sker i den enkelte, konkrete sanseakt. Det skal ikke forstås som målinger af måden, pupillerne trækker sig sammen, når lyset møder øjet. Dette ville være den empiriske undersøgelse, som kun beskriver en meget lille del af det, der sker i den overordnede sansning, der nærmere kan beskrives som noget, der finder sted i en situation. En situation er noget, der omfatter mere end en isoleret sanseakt eller erkendelsesakt. En situation har en historik. Der går noget forud, ligesom situationen peger frem. På den måde har situationen en tidslighed, der udvider situationens mening fra blot at være en dom i en enkel erkendelsesakt til at være noget mere og bredere. I situationen går man fra at have gjort noget til at gøre noget andet. Situation er ikke noget statisk, men tværtimod er den dynamisk, dens mening er altid i bevægelse. Situationens mening består af tegn, spor og andre reminiscenser af betydning. Det skal forstås meget generelt. En situation har også at gøre med de mennesker, der indgår i situationen. Sjældent taler man om en situation uden mennesker. Nogle ville måske ligefrem påstå, at der ikke er situationer uden individer. Individerne medbringer og bidrager til situationen med deres særlige stemning og stemthed. Stemningen i situationen skaber "atmosfære" for nu at bruge et begreb hentet fra Gernot Böhme. Stemningen i situationen influerer på situationens mening. Denne mening er ikke en, man skal forestille sig at kunne kortlægge fuldstændigt, men man må nøjes med at registrere hvilket parametre, der spiller ind i en situation, for at forsøge at forstå og beskrive, hvad der finder sted i en situation, og hvad den indeholder. Den æstetiske sansning påvirkes af en given situations stemthed og atmosfære. Visse aspekter, det være sig ydre, materielle sanselige aspekter eller mere intersubjektive, mellemmenneskelige aspekter, bliver synlige i visse situationer. Man kan tale om, at hvad der var synligt i en situation, bliver skjult i en anden. Men situationens fænomenologi er ikke hele forklaringen. En del af forklaringen på, hvad der er synligt (sanseligt tilgængeligt) og hvad der er skjult for den sansende, handler om den erfaring, det sansende individ har med sig fra tidligere. Det forudsætter subjektet forstået som et erfaringsmæssigt historisk produkt.

Hvordan indstiller vi vores øjne, når vi leder efter noget? Hvordan opøver man sig til at se særlige aspekter af verden, man ellers ville overse, dvs. hvordan lærer man at sanse det, der ikke kun forudsættes. Meget tyder på, at man kan lære at se, lære at genkende. Denne praksis, som (inspireret af Martin Seel) f.eks. kan illustreres ved det at lære at finde svampe og blive god til at finde svampe, er noget, der skal beskrives anderledes end at lære f.eks. at bruge en teori. Det handler om at indstille sig på noget, og denne indstilling trækker på ens tidligere erfaringer. Det handler om at få øjnene op for visse aspekter, at åbne sig på særlige måder og at rette sig mod noget. At samle svampe handler om at indstille blikket, at være i stand til at skelne de små farvenuancer, der adkiller svampene fra græsset og de blade, de vokser ved. I de ekstreme situationer kan det være at have fornemmelse af, hvordan vegetationen vokser og blade ligger, for så impulsivt gættende at kunne fornemme, hvor der er urgelmæssighedder, hvor det f.eks. buler i overfladernes former, for her under vegetationen vokser netop visse svampe. Et andet eksempel kunne være, at det at blive billedhugger handler om at lære at se proportioner og former, men det handler ikke om at lære at bruge en teori, f.eks. om hvad der er smuk kunst el lign. Man har i den sammenhæng talt om det at lære at se. At "indstille sig" kan også beskrives som en særlig stemthed, at være tuned ind på særlige bølgelængder.

2006-09-27T16:18:00.000+02:00

Anmeldelse af Johan F. Krarups tegneserie:

http://www.rackham.dk/anmeldelse/anmeld046.php

Hør et indslag på P1 med Malte Chr. Lyneborg:

http://www.dr.dk/P1/Ultralyd/Udsendelser/2006/09/22113000.htm

På P1, Danmarksbilleder: "Filosoffen på Regensen"

Curriculum vitae for Johan F. Krarup:

[under udarbejdelse]

Curriculum vitae for Malte Chr. Lyneborg:
Mag. art. in philosophy from Copenhagen University.
Has since 2006 been editor at Arena Publishing, Arena Forfatternes Forlag, working with the publishing of various books. Of philosophical interest could be mentioned that I will begin a new line of philosophy of aesthetics, beginning with a translation of Gernot Böhme’s “Architektur und Atmosphäre”.
Since 2006 I have been working with Søren Robert Lund Architects connected to a prequalification project, and we just started on a new project about metropolzonen. This work is done thorugh my own firm.
Works as free lance writer.
I also work with making radio montages. My next project in October is as freelancer at DR, P1, Ultralyd to produce a 30 minute radio montage about “Disturbances in the Self-awareness in Schizophrenia” which will be an introduction to the theories of Parnas and Zahavi in connection to schizophrenia. The ambition is among other to communicate how it is like to experience a psychosis. At the same time I work at a second montage program for Ultralyd taking the point of departure in “Analysis of Governmentality”.
In August-September 2006 I was philosophical advisor hired by the Chef of Department H. Nepper-Christensen at The Danish Ministry of Family and Food to make ethics and governmentality-inspired strategies for affecting the producers to produce higher food quality and reinforcing the concept of the political consumer.
In 2005-6 I got scholarship stipend from the priority area Body and Mind at The University of Copenhagen and made a presentation of my work for the committee.
In 2005 I gave lectures at The School of Architecture in Copenhagen and The School of Architecture in Aarhus.
In 2004 I have done practical training at the Danish National Radio, P1, working with communicating philosophy, literature and existential material.
Philosophical Studies: I have been loosely connected to The Centre for Subjectivity Research, University of Copenhagen since 2004 as a master student – participating at the Tuesday meetings and the conferences. I wrote my master thesis in this context with Dan Zahavi as supervisor.
Beside my study at The University of Copenhagen, Department at Philosophy, my study have included a semester in Rome in 2006 (Università Roma I, La Sapienza by prof. E. Ferrario), and a year in respectively Madrid (Universidad de Complutense by prof. J. Santos Guerrero, 2001), Paris (Sorbonne; Centre-Sèvres: Faculté de Philosophie des Jésuites en France by prof. J.-P. Labbarière, 2002) and Berlin (Humbolt Universität by prof. R.-P. Horstmann and D. Henrich, 2003). The motivation for having been away from Copenhagen that long was at that time the Copenhagen University didn’t offer courses corresponding to my philosophic interests, and beside that I was motivated by an interest in learning the languages for being better to read texts in their original language.
I wrote my master thesis on Center for Subjectivity Research and Department of Philosophy, Copenhagen Fpr a description of the project "A Philosophical Problematizing of the concept of the Self" Push Here!